1000 WAGNER, OTTO KOLOMAN WIEN, 1841 - 1918 Armlehnstuhl, entworfen 1912 für den Salon seiner Wohnung in der Döblergasse 4, Wien. Ausführung: Wiener Möbelmanufaktur, 1912. Mahagoni, poliert, Messingschuhe, originaler Sitzbezug aus Samtvelours mit drei Rosendekor von Johann Backhausen und Söhne, Wien, Modell 8430. 75,5 x 67,5 x 55 cm 5000,–/8000,– Provenienz: Sammlung Schaufler. Literatur: Paul Asenbaum u. a., „Otto Wagner. Möbel und Innenräume“, Wien 1984, S. 252 ff.; Eva B. Ottillinger (Hg.), „Wagner, Hoffmann, Loos und das Möbeldesign der Wiener Moderne. Künstler, Auftraggeber, Produzenten“, Wien u. a. 2018, S. 44; Andreas Nierhaus, Eva-Maria Orosz, „Otto Wagner“, Wien 2018, S. 438ff. Austellung: „Wagner, Hoffmann, Loos und das Möbeldesign der Wiener Moderne“, MAK Wien 2018. An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert zählt der Architekt Otto Koloman Wagner zählt zu den wichtigsten Vertretern seines Berufszweiges. Er entwarf nicht nur zahlreiche Wohn- und Geschäftsbauten, sondern auch die dafür notwen- digen Möbel. Dabei ließ er sich stets von der Idee des Gesamtkunstwerks leiten. Im Jahr 1912 wurde von Wagner in Wien das Wohnmietshaus Döblergasse 4 errichtet. In dessen erstem Obergeschoss befand sich neben dem Atelier des Architekten auch die private Wohnung des Ehepaars, die Wagner beide bis zu seinem Tod nutzte. Der große Salon der Wohnung, der Spiel-, Rauch- und Musikzimmer in sich vereinte, bildete einen der Repräsentationsräume. In ihm gab es insgesamt zehn dieser Stühle. Vier gruppierten sich um einen Spieltisch, die übrigen bildeten mit einer Sitzbank und einem Tisch eine u-förmig angeordnete Sitzgruppe vis-a-vis zum verkleideten Heizkörper. Ein Stuhl derselben Ausführung wird heute im Hofmobiliendepot - Möbel Museum Wien, Inv.-Nr. 70.822, verwahrt. Armchair, designed in 1912 for Wagners‘s own living room in the Döblergasse 4, Vienna. Manufactured by Wiener Möbelmanufaktur in 1912. Polished mahogany, brass base, original velvet velour with three-roses-motif by Johann Backhausen & Sons, Vienna, model-number 4830. 2 奧托·瓦格納（1841-1918）：圈椅 維也納1912年 由奧匈帝國時期著名建築設計師奧托·瓦格納（Otto Koloman Wagner，1841-1918）於1912年爲其位於維也 納Döblergasse巷4號個人居所的沙龍客廳親自設計，同 年由維也納手工家具坊承造。此拍品採用名貴木材桃 花心木，有抛光，有黃銅配件，有原配天鵝絨玫瑰圖 案坐墊，該坐墊由維也納工匠Johann Backhausen及其子 作坊製造（型號8430）。奧托·瓦格納係19世紀末、20 世紀初歐洲建築設計業翹楚，其作品不僅包括商業與 住宅建築設計、亦涵蓋重要的家具設計，其設計理念 受到源於19世紀的｢整體藝術｣美學思想的影響。1912 年奧托·瓦格納親自設計了其位於維也納Döblergasse巷 4號的居所兼工作室，他在此居住直至逝世。該公寓 内專門佈置了一個包含遊戲、抽煙與賞樂空間的沙龍 大廳用於待客，其内擺放了包括此拍品在内的十件同 系列圈椅，其中四件搭配牌桌，其餘六件並一抽長靠 椅、一條桌組合成U型擺放格式，置於室内暖氣管道 墻一側。而曾用於設計師本人住所的與此拍品同系列 的一圈椅，現藏維也納家具博物館並陳設於該舘移動 家具展廳 Schaufler藏品。此款設計曾展於維也納應用藝術博物 館（MAK）2018年特展｢瓦格納、霍夫曼、魯斯與現 代維也納家具設計｣（Wagner, Hoffmann, Loos und das Möbeldesign der Wiener Moderne）。

„Judith und Holofernes“, 1912. Oil on canvas. Signed, dated and marked „MBSL“ or „HBSL“. Göpel, 152; Kaiser, 109 (here 1911 dated); Reifenberg/Hausen, 120 (here 1911 dated). Provenance: Studio of Max Beckmann. Collection Henry B. Simms, Hamburg (until 1922). Collection Getrud Simms, Hamburg (from 1922 to November 13th, 1930; legacy of her husband). Kunstsalon Paul Cassirer / Hugo Helbing, Berlin, auction on November 14th, 1930, estimate 2700 M, not sold. Kunstsalon Paul Cassirer, Berlin, December 1930 (Dec 1930 to Feb. 1931, possibly commission). Spedition Vetter, Berlin, for Simms (February 1931). According to the Cassirer database, the work was passed on to the shipping company Vetter on February 23rd, 1931. Probably returned to Gertrud Simms as owner. According to Dr. Luckhardt, who has done profound research on the Simms Collection, the painting was probably sold between 1931 and 1937, as were almost all paintings by the artist from the Simms Collection. On December 7th, 1948 the painting was acquired by the Stuttgarter Kunstkabinett. Unfortunately, it cannot be determined who bought it, possibly by von der Becke, Berlin. It was then given as own goods in the 5th auction. Stuttgarter Kunstkabinett Roman Ketterer, Stuttgart, 5th Auction, „Gemälde – Plastiken – Graphik – Handzeichnungen – Aquarelle – Illustrierte Bücher – Kunstliteratur“, April 7th, 1949, Lot 1254, estimate 2500M. The painting was not sold in this auction. Sold on July 11th, 1949 purchased over Jietermann. Private collection, Baden-Württemberg. Private property, Stuttgart (obtained in the 1980s by inheritance from the above-mentioned owner). 1001 BECKMANN, MAX LEIPZIG, 1884 – NEW YORK, 1950 „Judith und Holofernes“, 1912. Öl auf Leinwand. In Öl unten rechts signiert und datiert sowie oben rechts bezeichnet „MBSL“ oder „HBSL“. 110 x 100 cm, R. 190000,–/220000,– Provenienz: Atelier Max Beckmann. Göpel, 152; Kaiser, 109 (dort 1911 datiert); Reifenberg/Hausen, 120 (dort 1911 datiert). Austellung: „Wagner, Hoffmann, Loos und das Möbeldesign der Wiener Moderne“, MAK Wien 2018. Sammlung Henry B. Simms, Hamburg (bis 1922). Sammlung Getrud Simms, Hamburg (1922 bis 13. Nov. 1930; Vermächtnis des Ehemanns). Kunstsalon Paul Cassirer/Hugo Helbing, Berlin, Auktion 14. Nov. 1930, Taxe 2700 M, nicht verkauft. Kunstsalon Paul Cassirer, Berlin, Dezember 1930 (Dez 1930 bis Febr. 1931, womöglich in Kommission). Spedition Vetter, Berlin, für Simms (Februar 1931). Laut Aussage der Cassirer Datenbank ist das Werk am 23. 2. 1931 an die Spedition Vetter weitergegeben worden. Wohl Rückgabe an Gertrud Simms als Eigentümerin. Nach Angaben von Herrn Dr. Luckhardt, der sich intensiv mit der Sammlung Simms auseinander gesetzt hat, wurde das Gemälde wohl zwischen 1931 und 1937 wie fast alle Gemälde des Künstlers aus der Sammlung Simms veräußert. 7. 12. 1948 wurde das Gemälde vom Stuttgarter Kunstkabinett erworben. Es lässt sich leider nicht feststellen von wem, eventuell von von der Becke, Berlin. Es wurde dann als Eigenware in die 5. Auktion gegeben. Stuttgarter Kunstkabinett Roman Ketterer, Stuttgart, 5. Auktion, „Gemälde – Plastiken – Graphik – Handzeichnungen – Aquarelle – Illustrierte Bücher – Kunstliteratur“, 7. April 1949, Lot 1254, Taxe 2500 M. In dieser Auktion wurde das Gemälde nicht verkauft. Am 11. 7. 1949 verkauft (angek. über Jietermann). Privatsammlung, Baden-Württemberg. Privatbesitz, Stuttgart (in den 1980er Jahren durch Erbschaft vom Vorgenannten erhalten) Wir danken für die wissenschaftliche Beratung: Petra Cordioli, Paul Cassirer Archiv & Walter Feilchenfeldt Archiv, Zürich und Berlin Herr Winfried Flammann, Karlsruhe Dr. Wolfgang Henze, Galerie Henze & Ketterer, Wichtrach/Bern. Dr. Ulrich Luckhardt, Hamburg und Ingelheim Dagmar Lott-Reschke, Hamburg Dr. Anje Tiedemann, Max Beckmann – Werkverzeichnis der Gemälde, Jork-Königreich Dr. Christiane Zeiller, Max Beckmann Archiv, München 4

„Und Judith trat vor das Bett und betete heimlich mit Tränen und sprach: Herr, Gott Israels, stärke mich und hilf mir gnädig das Werk vollbringen, das ich mit ganzem Vertrauen auf dich mir habe vorge- nommen, daß du deine Stadt Jerusalem erhöhest, wie du zugesagt hast. Nach solchem Gebet trat sie zu der Säule oben am Bett und langte das Schwert, das daran hing, und zog es aus und ergriff ihn beim Schopf und sprach abermals: Herr Gott, stärke mich in dieser Stunde! Und sie hieb zweimal in den Hals mit aller Macht und schnitt ihm den Kopf ab; danach wälzte sie den Leib aus dem Bette und nahm den Vorhang von den Säulen weg mit sich. Danach ging sie heraus und gab das Haupt des Holofernes ihrer Magd und hieß sie es in ihren Sack stoßen. Und sie gingen miteinander hinaus nach ihrer Gewohnheit, als wollten sie beten gehen, durch das Lager und gingen umher durch das Tal, bis sie heimlich ans Tor der Stadt kamen.“ (Buch Judith, AT, 13.5 – 13.11). Judith, Skizze bez. unten rechts: erledigt Frühjahr II (Aus: Max Beckmann Gesellschaft, München [Hrsg.]: Max Beckmann. Die Skizzenbücher. Bd. I, Ostfildern 2010, Abb. 30v) Helga Fietz: Max Beckmann in seinem Amsterdamer Atelier, 1938 © Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Max Beckmann Archiv Max Beckmann（1884-1950）：尤迪特斬首荷羅孚尼 1912年，布面油畫，右下有油彩簽名並日期，右上署 有｢MBSL｣（或｢HBSL｣） 遞藏歷史： - 出自Max Beckmann畫室 - 1922年以前為漢堡Henry B. Simms藏品；1922年至 bis 13. Nov. 1930年11月13日為漢堡Getrud Simms藏品（得 自其丈夫遺產） - 柏林Paul Cassirer/Hugo Helbing藝術沙龍1930年11月14 日拍賣會（估價2700德國馬克，流拍）；1930年12月 至1931年2月藏於柏林Paul Cassirer/Hugo Helbing藝術沙 龍（或作爲寄售品保存）；1931年2月由柏林物流公司 Vetter代Simms保存，據Cassirer數據庫信息，此拍品於 1931年2月23日交付Vetter公司；推測其後交還 Gertrud Simms收藏； - 據與Simms收藏密切合作的Luckhardt博士提供信息， 此拍品與其它Simms收藏中的幾乎所有Max Beckmann 畫作一樣，推測在1931至1937年期間轉讓 - 1948年12月7日該畫作由斯圖加特一藝術閣從佚名賣 家處購得，推測該賣家為柏林von der Becke；1949年 4月7日斯圖加特藝術閣Roman Ketterer第5次｢繪畫、 手跡、善本、圖書｣（Gemälde – Plastiken – Graphik – Handzeichnungen – Aquarelle – Illustrierte Bücher – Kunstliteratur）拍賣會第1254號、估價2500馬克、當時 流拍，後於1949年7月11日售出（買家經由Jietermann 買入） - 巴登-符滕堡州私人收藏 - 斯圖加特私人所有，其20世紀80年代經由遺產繼承 獲得 6

Pressekritik zur Ausstellung Max Beckmanns im Kunstsalon Paul Cassirer 23. Januar bis Mitte Februar 1913 Oscar Bie: „ … . Er hat vorzügliche Akte in allen möglichen Lebenslagen, dann vereinigt er sie in biblischen und mytholo- gischen Kompositionen und ringt mit dem Problem. … .“ (Berliner Börsen Courier, 26.1.1913, Nr. 43) Alfred Georg Hartmann: „ … . Es ist viel Schlackenhaftes in seiner Malerei – namentlich in den Frühwerken -, viel Dumpfes, viel Ungebändigtes. Auch viel, was andere schon ebenso gemacht haben. Aber immer wieder flößt die Art, wie er sucht und ringt und Neues gestaltet, Vertrauen zu seiner Kunst ein. … .“ (Der Tag, 28.1.1913, Nr. 50) Paul Fechter: „ … er [Beckmann] möchte das verhalten Dramatische des modernen Lebens, die Mystik der Gegenwart fassen und monumentalisieren – und verstellt damit vielleicht sich selbst den Weg. … .“ (Vossische Zeitung, 30.1.1913, Nr. 54) Fritz Stahl: „ … Beckmann hat in sich einen Konflikt auszukämpfen. Er will nicht Impressionist sein, sich nicht einmal auf die Wirklichkeit beschränken. Sein Temperament ist durchaus romantisch und treibt ihn, dramatische Vorgänge leiden- schaftlich zu erzählen, von Menschen, die er darstellt, ihr Wesen und Schicksal auszusagen. … Er will die Bilder, die ihm vorschweben, ebenso schnell und unmittelbar auf die Leinwand werfen wie die Impressionisten ihre einfachen Naturausschnitte, er will sie improvisieren. … .“ (Berliner Tageblatt, 31.1.1913, Nr. 55) Hans Kaiser: „ … . Die Überzeugung, daß mit Max Beckmann ein ganz Großer in der Malerei erschienen ist, teile ich mit einer Reihe hervorragender und geistvoller Kunstliebhaber und Kunstschriftsteller, … . Was die Werke der letzten Jahre vor den früheren voraus haben, verdanken sie der mit Aufbietung aller Energie erreichten Konzentration, die bis zur Erschlaffung dem Werke jedes Opfer bringt. … .“ (Berliner Neueste Nachrichten, 31.1.1913, Nr. 55) Robert Breuer: „Max Beckmann, ein Dreißigjähriger, ist auf dem Wege, das Menschliche zu suchen. Er tut es als Maler. Er glaubt sich berufen, mit der Farbe die Erlebnisse der Seele, einer modernen, einer skeptischen, von der Not der Welt geängsteten und vor sich selber erschreckenden Seele sichtbar zu machen. Es gelingt ihm auch, daß wir, vor seinen Bildern stehend, den Eindruck eines sehnsuchtsvollen, sehr ernsten Pfadfinders zum Menschlichen empfangen. … Beckmann wird die Synthese zwischen dem Menschen, der sich in ihm gewaltig regt, und dem Maler, als den er sich bestimmt glaubt, zu vollziehen wissen. … .“ (Vorwärts, 2.2.1913, Nr. 28) Max Osborn: „Der jetzt dreißigjährige Maler Max Beckmann, von dem man zurzeit im großen Saale bei Cassirer ein halbes Hundert von Bildern vereinigt findet, ist nicht umsonst wiederholt als der Führer der jüngeren Berliner Sezessionisten- generation bezeichnet worden. Er verdient diesen Titel, weil er unter denen, die in diesem Kreise ein neues Wollen an die Tradition der unmittelbaren Vorgänger anknüpfen, vielleicht die stärkste, sicher die leidenschaftlichste Persönlichkeit ist. Beckmann ist ein Schüler der großen Franzosen, von denen die Gründer der Sezession ausgingen, und erfüllt von den Einflüssen, die diese ihm vermittelten. Aber seine Sehnsucht geht über die hier gesteckten Ziele hinaus, oder, damit es nicht etwa kling, als sollten hier Wertunterschiede gemacht werden: sie wendet sich zugleich anderen Zielen zu. Beckmann repräsentiert mit einer naiven Energie die neue Kunst an einer Mischung geistiger und sinnlicher Elemente in der Malerei, die sich immer stärker bemerkbar macht. … .“ „ Sie [die stürmischen großen Kompositionen] spiegeln den inneren Kampf eines ringenden Menschen von kräftigen, oft brutalen Instinkten. Sie wollen die Auseinandersetzungen der Persönlichkeit mit der Verworrenheit, Ruchlosigkeit und Tragik des Lebens zur sinnlich greifbaren Deutlichkeit bringen. Der deutsche Hang, solchen Schlachten der Seele in figurenreichen Darstellungen Symbole zu schaffen, hat auch ihn erfaßt. … .“ (B. Z. am Mittag, 5.2.1913, Nr. 30) Willy Pastor: „Max Beckmann ist in die Reihe der Unsterblichen von Cassirers Gnaden eingetreten. … Er ist sicher einer der wenigen Maler, die mit elementarer Kraft malerische Aufgaben in größtem Format zu lösen vermögen. … .“ (Der Tag, 7.2.1913, illustrierte Beilage Nr. 32) Paul Westheim: „Er [Max Beckmann] ist reich an Talenten. In seiner Malerei steckt Bezauberndes. Obzwar bedächtig, obzwar überlegt und beinahe berechnend hingesetzt, sind seine Farben flüssig. … In seinen Reflexionen ist Kultur. Wenn er einen legendären Stoff darstellt, so weiß er ihn nicht nur als Maler dekorativ aufzumachen; es ist seine Art, ihn auch geistig mit Arabesken zu erfüllen. (Frankfurter Zeitung, 14.2.1913, Nr. 45) Hans Friedeberger: „ … man erlebt hier das Schauspiel, wie ein Maler, der dem Impressionismus seine Darstellungsmittel, und im Anfang auch seine Sehtendenzen schuldig geworden ist, nun über diesen Impressionismus hinweg zu einer Verschmelzung von Form und Ausdruck kommen will. … .“ (Die Kunst Bd. 27, 18. Jg. der „Kunst für Alle“, Nr. 11, 1.3.1913, S. S. 264) Karl Scheffler: „ Sucht man seine Eigenart mit einem einzigen Wort zu umschreiben – und es zu thun sieht sich der Betrachter einer komplizierten Künstlernatur ja wie von selbst verleitet -, so möchte man sagen: Beckmann, das ist das Phänomen. Wie sehr dieser Maler das Ungewöhnliche, das dramatisch auf die Spitze Getriebene, das Geheime, wie sehr er das Phänomenische aufsucht, wird vor allem erkannt, wenn man eine größere Anzahl seiner Bilder beisammen sieht, wie eben jetzt bei Paul Cassierer, … . Dieser Maler mag anpacken was er will: er gerät mehr oder weniger ins Katastrophale hinein. Er fühlt und denkt in Superlativen; er ist ganz Spannung. Insofern ist er ein Antipode aller Leibl- und Liebermannnaturen. Er will nicht nur die Kunst der Malerei an sich, sondern er will mittels der Malerei auch die ‚große Idee‘, das ethische Pathos, die heroische Sensation. … Beckmann hat einen starken Instinkt für seine Zeit. Daher gewinnt er unschwer auch die Beachtung der Zeit. Zudem ist in ihm etwas Jünglinghaftes, das mit den Jahren nicht altert. So wird der frühe Erfolg verständlich, der Beckmann in seinem dreißigsten Jahre schon wohlbefestigt im öffentlichen Interesse dastehen läßt. … Womit Beckmann siegt, das ist in erster Linie seine Menschlichkeit, seine Persönlichkeit, es ist vor allem der reiche, erregende Stoff. … .“ (Kunst und Künstler, 11 Jg., Nr. 6, 1.3.1913, S. 297 – 305) Zitiert nach: Echte, Bernhard, Feilchenfeldt, Walter [Hrsg.]: Kunstsalon Paul Cassirer – Die Ausstellungen 1910 – 1912. Wädenswil 2016, S. 55 ff. 8

1002 CASPAR, KARL FRIEDRICHSHAFEN, 1879 - DEGERNDORF, 1956 Elias und der Engel. Öl auf Leinwand. In Öl unten rechts monogrammiert. 64 x 84 cm, R. 13000,–/15000,– Ausstellung: Kestner-Gesellschaft, Hannover 1916, Nr. 127 (rückseitig mit Ausstellungsetikett). Sächsischer Kunstverein, Dresden o. J., Nr. 1401 (rückseitig mit Ausstellungsetikett). Württembergischer Kunstverein, Stuttgart o. J., Nr. 3765 (rückseitig mit Ausstellungsetikett). Elijah and the Angel. Oil on canvas. Monogrammed. Exhibition: Kestner-Gesellschaft, Hannover 1916, No 127 (exhibition label on the back). Sächsischer Kunstverein, Dresden n.d., no 1401 (with exhibition label on the back). Württembergischer Kunstverein, Stuttgart n.d., no 3765 (with an exhibition label on the back). Karl Caspar (1879-1956)：先知以利亞與天使 布面油彩，畫面右方有油彩花押 1916年漢諾威Kestner協會展覽館特展第127號，德累 斯頓薩克森藝術協會特展第1401號，斯圖加特符騰堡 藝術協會特展第3765號；此拍品背面有前述三次展覽 標簽 Als Erneuerer der christlichen Kunst hat Karl Caspar um 1900 in München gewirkt und in den 1920er Jahren die „Neue Münchener Sezession“ zu einer der bedeutendsten Künstlervereinigungen Deutschlands geführt. In der Ausstellung „Entartete Kunst“, wird er angeprangert und infolgedessen zwangspensioniert. Darufhin lässt sich Karl Caspar mit seiner Frau Maria Caspar Filser in Brannenburg am Inn nieder und scharte immer wieder einen illustren Kreis von Malern und Dichtern um sich. Die Bibel berichtet davon, wieder zu To de verur- teilte Prophet Elias, in die Wüste geht, um dort zu sterben. Er sinkt hungrig und durstig zusammen und schläft dort schließlich ein. Im Schlaf berührt ihn ein Engel und spricht: „Steh auf und iss!“ Und als Elias aufwacht, sieht er neben sich einen Krug mit Wasser und ein Stück Brot. Elias isst und trinkt, sinkt aber erneut in einen tiefen Schlaf. So kommt der Engel ein zweites Mal und berührt ihn und spricht: „Steh auf und iss! Denn du hast einen weiten Weg vor dir“. Elias folgt seinen Anweisungen und geht durch die Kraft der göttlichen Speise gestärkt, vierzig Tage und Nächte, durch die Wüste, bis er den Berg Horeb erreicht. Karl Caspar gibt in dem Gemälde „Elias und der Engel“ in seiner charakteristischen expressiven Malweise den Moment wieder, in dem der Engel Elias ermahnt, zu essen und zu trinken. Sanft berührt der Engel den in sich gesunkenen und den Tod erwartenden Propheten an der Schulter. Elias ist noch nicht erwacht. Noch weiß er nichts von Wendung seines Schicksals. Mit grobem Pinselstrich und einer eingeschränkten Farbpalette unterstreicht Caspar die Rauheit der Natur und die zunächst aussichtslose Situation Elias‘. Lediglich die grüne Agave am rechten Bildrand und der kleine Bereich des blauen Himmels in der oberen rechten Gemäldeecke lassen bereits die positive Wendung seines Schicksals erahnen. 10

1003 HOFFMANN, JOSEF PIRNITZ, 1870 - WIEN, 1956 Gruppe von acht Bugholz-Stühlen, Modell 826, entworfen 1914. Ausführung: Jacob & Josef Kohn, Wien/Österreich 1914- 1918. Buche, massiv und gebogen, Sperrholz, schwarz gebeizt und tw. poliert. Polierte Messingnägel. Bei sechs Stühlen ori- ginales Herstelleretikett (Papierschutzmarke) der Jahre 1884-1918 auf der Sitzunterseite vorhanden, tw. besch. Bei allen Stühlen Firmenbrandstempel auf der Sitzrahmen-Innenseite erkennbar. Zusätzlich unter zwei Stühlen handschriftlicher Provenienz-Notiz „Eigentum Leopold Scheisel, Wien am 4. Februar 1974“ darunter ein Stuhl mit besch. Aufkleber „Österreichische Staatsbahn Nordbahnhof Wien“, bei zwei Stühlen Weißblechschild mit Bezeichnung „Cassa Risporno Bologna XII 1934 no. 9170“ bzw. „Cassa Risporno Bologna XII 1934 no. 9194“. 91-93 x 46 x 49-52cm 12000,–/15000,– Provenienz: Sammlung Schaufler. Literatur: Verkaufskatalog Firma Kohn (1916), S. 18; Peter Noever, Oswald Oberhuber, „Josef Hoffmann 1870-1956. Ornament zwischen Hoffnung und Verbrechen“, Wien 1987, S. 50 und 318f; Peter Noever, „Josef Hoffmann Design“, München u. a. 1992, S. 42; Giovanni Renzi, „Il mobili moderno. Gebrüder Thonet Vienna“, Mailand 2008, S. 259; Jiri Uhlir, „Vom Wiener Stuhl zum Architektenmöbel: Jacob & Josef Kohn, Thonet und Mundus. Bugholzmöbel vom Secessionismus bis zur Zwischenkriegsmoderne“, Wien 2009, S. 104; Eva B. Ottillinger (Hg.), „Wagner, Hoffmann, Loos und das Möbeldesign der Wiener Moderne. Künstler, Auftraggeber, Produzenten“, Wien u. a. 2018, S. 67ff;. www.sammlung.mak.at Nach dem Verlust ihres Monopol-Patentes zur Herstellung von Bugholzmöbeln im Jahr 1869 sahen sich die Gebrüder Thonet im Laufe der Zeit etlichen Konkurrenz gegenüber, die eigene Erzeugnisse für den stark nachgefragten Möbelmarkt lieferten. Eine der erfolgreichsten Unternehmen dieser Art waren die Betriebe der jüdischen Holzhändler Jacob (1792-1866) und Josef Kohn (1814-1884) aus dem ostmährischen Wsetin (Tschechien). Das 1850 gegründetes Unternehmen wurde Ende 1867 um die Produktion von Bugholzmöbeln erweitert und stieg so zu einem der größten Kontrahenten der Gebrüder Thonet auf. Obwohl Jacob & Josef Kohn 1914 mit der sieben Jahre zuvor gegründeten Mundus AG fusionierte, lief die Produktion noch bis 1937 unter eigenem Namen weiter. Nachdem im ausgehenden 19. Jahrhundert der Unternehmenssitz der Firma Kohn nach Wien verlagert wurde, erga- ben sich schnell Berührungspunkte zu ansässigen Künstlern und Architekten. Neben Otto Wagner (1841-1918), Kolomon Moser (1868-1918), Adolf Loos (1870-1933), Gustav Siegel (1880-1968) und Otto Prutscher (1880-1949) befasste sich auch schon bald Josef Hoffmann mit der Gestaltung von Bugholzmöbeln und gilt darin als wohl bedeu- tendster und produktivster Vertreter des Wiener Jugendstils. Hoffmann war als Professor an der Wiener Kunsthochschule und Mitbegründer der Wiener Werkstätte ein passionier- ter Innenarchitekt und Möbelgestalter. Seine hier angebotenen Stühle können als Variante des Modells T 826 gelten, sind im Katalog der Firma Kohn aus dem Jahr 1916 jedoch nicht extra aufgeführt. Vier von ihnen sind - wie das Modell T 944 von Kohn - zusätzlich mit zwei einfach gekerbten Viertelkreissegmenten unter der vorderen Sitzkante verziert. Die übrigen vier besitzen hingegen an der vorderen, rechten und linken Sitzkante jeweils zwei zweifach gekerbte Viertelkreissegmente. Ebenso wie beim T 826 sind die Vorderbeine aus einem quadratischen Profil, die Hinterbeine aus einem Viertelkreissegment geformt. Group of eight bentwood chairs, model T 826, designed in 1914. Manufactured by Jacob & Josef Kohn, Vienna/Austria 1914-1918. Beech, solid and curved, plywood, stained black and partly polished. Polished brass nails. Six chairs with original manufacturer‘s label (paper trademark) from 1884-1918 on the underside of the seat, partly damaged. On the inside of the seat frame for all pieces company branding stamps recognizable. In addition under two chairs a hand- written provenance note “Property Leopold Scheisel, Vienna on February 4, 1974” including a chair with damaged sticker “Österreichische Staatsbahn Nordbahnhof Wien”, two chairs wih tinplate sign “Cassa Risporno Bologna XII 1934 no. 9170” and “Cassa Risporno Bologna XII 1934 no. 9194” on the inside of the seat frame. 約瑟夫·霍夫曼（1870-1956）：曲木靠背椅八 布面油彩，畫面右方有油彩花押 採用櫸木、復合板、以曲木細工工藝製成，設計型號826；由著名建築設計師約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann，1870-1956 ）1914年設計，由維也納Jacob & Josef Kohn公司於1914至1918年期間承造。木料有加染黑色，局部有抛光；配有抛光黃銅 釘。六椅座面底部有承造商1884至1918年期間使用的紙質商標（部分商標有損），八椅座面邊框内側有承造商戳印；兩 椅有手寫收藏標簽“Eigentum Leopold Scheisel, Wien am 4. Februar 1974”(Leopold Scheisel所藏，維也納1974年2月4日)，且其 一貼有標簽（標簽有損）“Österreichische Staatsbahn Nordbahnhof Wien”(奧地利國家鐵路局維也納北站)；兩椅座面邊框内 側有鍍錫鐵作銘牌，其上分別標註“Cassa Risporno Bologna XII 1934 no. 9170”、“Cassa Risporno Bologna XII 1934 no. 9194” 12

1004 HOFFMANN, JOSEF PIRNITZ, 1870 - WIEN, 1956 Gruppe von sechs Bugholz-Stühlen, Modell T 826, entworfen 1914. Ausführung: Jacob & Josef Kohn Teschen (Cieszyn)/ Polen, nach 1918. Buche, massiv und gebogen, Sperrholz, braun gebeizt. Vier polierte Messingschrauben. Herstelleretikett (Papierschutzmarke) der Jahre 1918-1937 auf der Sitzunterseite sowie Firmenbrandstempel auf der Sitzrahmen- Innenseite vorhanden. 90 x 46 x 46 cm 10000,–/15000,– Provenienz: Sammlung Schaufler. Literatur: Verkaufskatalog Firma Kohn (1916), S. 18; Peter Noever, Oswald Oberhuber, „Josef Hoffmann 1870-1956. Ornament zwischen Hoffnung und Verbrechen“, Wien 1987, S. 50 und 318f; Peter Noever, „Josef Hoffmann Design“, München u. a. 1992, S. 42; Giovanni Renzi, „Il mobili moderno. Gebrüder Thonet Vienna. Jacob & Josef Kohn“, Mailand 2008, S. 259; Jiri Uhlir, „Vom Wiener Stuhl zum Architektenmöbel: Jacob & Josef Kohn, Thonet und Mundus. Bugholzmöbel vom Secessionismus bis zur Zwischenkriegsmoderne“, Wien 2009, S. 104; Eva B. Ottillinger (Hg.), „Wagner, Hoffmann, Loos und das Möbeldesign der Wiener Moderne. Künstler, Auftraggeber, Produzenten“, Wien u. a. 2018, S. 67ff; www.sammlung.mak.at. Nach Verlust ihres Monopol-Patentes zur Herstellung von Bugholzmöbeln im Jahr 1869 sahen sich die Gebrüder Thonet im Laufe der Zeit etliche Konkurrenten gegenüber, die eigene Erzeugnisse für den stark nachgefragten Möbelmarkt lieferten. Eines der frühesten erfolgreichsten Unternehmen dieser Art waren die Firmen der jüdischen Holzhändler Jacob (1792-1866) und Josef Kohn (1814-1884) aus dem ostmährischen Wsetin (Tschechien). Das 1850 gegründetes Unternehmen wurde Ende 1867 um die Produktion von Bugholzmöbeln erweitert und stieg so zu einem der größten Kontrahenten der Gebrüder Thonet auf. Obwohl Jacob & Josef Kohn 1914 mit der sieben Jahre zuvor gegründeten Mundus AG fusionierte, lief die Produktion noch bis 1937 unter eigenem Namen weiter. Nachdem im ausgehenden 19. Jahrhundert der Unternehmenssitz der Firma Kohn nach Wien verlagert wurde, erga- ben sich schnell Berührungspunkte zu ansässigen Künstlern und Architekten. Neben Otto Wagner (1841-1918), Kolomon Moser (1868-1918), Adolf Loos (1870-1933), Gustav Siegel (1880-1968) und Otto Prutscher (1880-1949) befasste sich auch schon bald Josef Hoffmann mit der Gestaltung von Bugholzmöbeln und gilt darin als wohl bedeu- tendster und produktivster Vertreter des Wiener Jugendstils. Hoffmann war als Professor an der Wiener Kunsthochschule und Mitbegründer der Wiener Werkstätte ein passionier- ter Innenarchitekt und Möbelgestalter. Als konstruktive Besonderheit und aus Hoffmanns Vorliebe für Geometrie sind die Vorderbeine des Modells T 826 aus einem quadratischen Profil, die Hinterbeine hingegen aus einem Viertelkreissegment gefertigt. Der Warenkatalog der Firma Kohn aus dem Jahr 1916 weist daraufhin, dass alle produ- zierten Möbel in den Farben Nussbaum, Palisander, Mahagoni und Ebenholz imitierendes Schwarz sowie gegen Preisaufschlag in Eiche, Buche Natur oder in Komplementärfarben erhältlich waren. Group of six bentwood chairs, model T 826, designed in 1914. Manufactured by Jacob & Josef Kohn, Teschen (Cieszyn)/ Poland after 1918. Beech, solid and curved, plywood, stained brown and partly polished. Polished brass screws. Original manufacturer‘s label (paper trademark) from 1918-1937 on the underside of the seat, partly. dam. On the inside of the seat frame for all pieces company branding stamps recognizable. 約瑟夫·霍夫曼（1870-1956）：曲木靠背椅六 採用櫸木、以曲木細工工藝製成，設計型號T826；由著名建築設計師約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann，1870-1956）1914年設 計，由波蘭切申鎮（Teschen/Cieszyn）Jacob & Josef Kohn公司於1918年後承造。木料有加染褐色，每椅配抛光黃銅釘四枚。 座面底部有承造商1918年至1937年期間使用的紙質商標，座面邊框内側有承造商戳印。1869年位於維也納的Gebrüder Thonet 的曲木細工家具工藝專利失效，曾被專利壟斷的繁榮的曲木細工家具市場出現各路新競爭者，其中最早亦是最成功的競爭 者即出生於捷克弗塞廷（Wsetin）的猶太木材貿易商人Jacob (1792-1866)與Josef Kohn (1814-1884)兄弟創建的公司，其公司創 立於1850年，1867年底開始進軍曲木細工家具市場，成爲Gebrüder Thonet公司的強力競爭者。1914年Jacob & Josef Kohn公司與 成立僅7年的Mundus AG公司合併，但直至1937年仍保留自己公司原名作爲生産商標。19世紀晚期Jacob & Josef Kohn公司遷往 維也納後，迅速與當地的藝術家、建築師們建立廣泛的聯絡，除Otto Wagner (1841-1918)、Kolomon Moser (1868-1918)、Adolf Loos (1870-1933)、Gustav Siegel (1880-1968)與Otto Prutscher (1880-1949)之外，約瑟夫·霍夫曼很快亦加入了曲木細工家具的設計 師行列並成爲個中翹楚，堪稱維也納新藝術運動（Jugendstil）最負盛名及創造力的代表人物。維也納藝術學院教授約瑟夫· 霍夫曼（1870-1956）係傑出的家具與室内設計師，亦是著名的維也納工坊（Wiener Werkstätte）的聯合創始人，對設計事業 充滿熱情。或許是因其建築設計的素養，霍夫曼對空間結構感與幾何形設計格外青睞，這種偏好亦表現在他的T826型家具 設計上：如此拍品前腿正側與外側合為圓潤的弧面，後腿則為銳利的四棱形。據Jacob & Josef Kohn公司1916年銷售圖錄，當 時該公司已能提供各類木料如核桃木、檀木、桃花心木以及仿黑檀木的家具，額外付費亦可定造橡木、天然櫸木或其他對 比色設計 14

1005 KLEIN, CESAR HAMBURG, 1876 - PANSDORF BEI LÜBECK, 1954 „Blumenstilleben mit Früchteschale und Krug“, um 1914. Öl auf Leinwand. In Öl oben rechts signiert. 50,3 x 62 cm, R. 15000,–/20000,– Mit einer Echtheitsbestätigung der Galerie Klauspeter Westenhoff, Hamburg, vom 27. 4. 1988. Provenienz: Galerie, Klauspeter Westenhoff, Hamburg. - Privatbesitz, Baden-Württemberg, dort 1988 erworben. „Blumenstilleben mit Früchtschale und Krug”, c. 1914. Oil on canvas. Signed. With a confirmation of authenticity from Galerie Klauspeter Westenhoff, Hamburg, dated 27. 4. 1988. Provenance: Galerie, Klauspeter Westenhoff, Hamburg. - Private property, Baden-Württemberg, acquired there 1988. 塞薩爾·克萊恩（Cesar Klein，1876-1954）：花果靜物 1914年左右 布面油彩，畫面上方有油彩簽名 有漢堡Klauspeter Westenhoff畫廊1988年4月27日出具的 原作證明。巴登-符騰堡州私人收藏，其1988年購於漢 堡Klauspeter Westenhoff畫廊 16

1006 HOFFMANN, JOSEF PIRNITZ, 1870 - WIEN, 1956 Zwei Bugholz-Stühle, Modell T 826, entworfen 1914. Ausführung: Jacob & Josef Kohn Teschen (Cieszyn)/Polen, nach 1918. Buche, massiv und gebogen, Sperrholz, schwarz gebeizt und poliert. Vier polierte Messingnägel. Herstelleretikett (Papierschutzmarke) der Jahre 1918-1937 auf der Sitzunterseite sowie Firmenbrandstempel auf der Sitzrahmen- Innenseite vorhanden. 91 x 46/47 x 47 cm 3500,–/6000,– Provenienz: Sammlung Schaufler. Literatur: Verkaufskatalog Firma Kohn (1916), S. 18; Peter Noever, Oswald Oberhuber, „Josef Hoffmann 1870-1956. Ornament zwischen Hoffnung und Verbrechen“, Wien 1987, S. 50 und 318f; Peter Noever, „Josef Hoffmann Design“, München u. a. 1992, S. 42; Giovanni Renzi, „Il mobili moderno. Gebrüder Thonet Vienna. Jacob & Josef Kohn“, Mailand 2008, S. 259; Jiri Uhlir, „Vom Wiener Stuhl zum Architektenmöbel: Jacob & Josef Kohn, Thonet und Mundus. Bugholzmöbel vom Secessionismus bis zur Zwischenkriegsmoderne“, Wien 2009, S. 104; Eva B. Ottillinger (Hg.), „Wagner, Hoffmann, Loos und das Möbeldesign der Wiener Moderne. Künstler, Auftraggeber, Produzenten“, Wien u. a. 2018, S. 67 ff; online-Sammlungs-Katalog MAK Wien, Inv.-Nr. H 2301. Ausstellung: Museum für Angewandte Kunst (MAK), Wien 1987; Kunsthandel Kovacs, Wien 2016; MAK, Wien 2018. Josef Hoffmann war als Professor an der Wiener Kunstgewerbeschule und Mitbegründer der Wiener Werkstatte ein passionierter Innenarchitekt und Möbelgestalter. 1916 hatte er in Zusammenarbeit mit Eduard Wimmer-Wisgrill (1882-1961) den Verkaufsraum für die Modeabteilung der Wiener Werkstätte in der Kärntnergasse 41 in Wien fertig gestellt. Sein Empfangsraum war mit Tapeten und Vorhangstoffen nach Entwürfen des Hoffmann-Schülers Arthur Berger (1892-1981) verziert und wartende Kundinnen konnten hier auf zwei Stühlen des Modells T 826 Platz nehmen. Auch im Büro in der ersten Etage war ein T 826 aufgestellt und diente dort als Schreibtisch-Stuhl. Noch im selben Jahr wurde von Hoffmann die Wiener Wohnung der Schriftstellerin und Journalistin Berta Zuckerkandl-Szeps (1864-1945) in der Oppolzergasse 6 neu eingerichtet. In deren Esszimmer zeigen sich starke Parallelen zum o.g. Empfangsraum, denn auch hier kamen Bergers Tapete und Vorhangstoff zum Einsatz. Mittig im Raum gruppierte Hoffmann um einen ovalen Ausziehtisch sechs Stühle, Modell T 826, die passenden zum übrigen Interieur schwarz gebeizt und poliert waren. Two bentwood chairs, model T 821, designed in 1914. Manufactured by Jacob & Josef Kohn, Teschen (Cieszyn)/Poland after 1918. Beech, solid and curved, Plywood, stained black and partly polished. Polished brass nails. Original manu- facturer‘s label (paper trademark) from 1918-1937 on the underside of the seat. On the inside of the seat frame for all pieces company branding stamps recognizable. 約瑟夫·霍夫曼(1870-1956)：曲木靠背椅二 1914年設計 採用櫸木、以曲木細工工藝製成，設計型號T826；由著名建築設計師約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann，1870-1956）1914年設 計，由波蘭切申鎮（Teschen/Cieszyn）Jacob & Josef Kohn公司於1918年後承造。木料有加染黑色並抛光，每椅配抛光黃銅釘 四枚。座面底部有承造商1918年至1937年期間使用的紙質商標，座面邊框内側有承造商戳印。維也納藝術學院教授約瑟夫· 霍夫曼係傑出的家具與室内設計師，亦是著名的維也納工坊(Wiener Werkstätte)的聯合創始人，對設計事業充滿熱情。1916 年其與Eduard Wimmer-Wisgrill (1882-1961)合作開設了位於維也納Kärntnergasse巷41號的維也納工坊製品銷售展示大廳，並 於接待處擺放了兩件T826型靠背椅供顧客休憩使用，該接待處所用裝飾墻紙與帘布則由約瑟夫·霍夫曼的學生Arthur Berger (1892-1981)設計，而一樓辦公室内的辦公桌前亦拜訪了一件同型號靠背椅。七年後，約瑟夫·霍夫曼為著名小説家、新聞記 者Berta Zuckerkandl-Szeps (1864-1945)位於維也納Oppolzergasse巷6號的公寓承接室内設計，該公寓餐廳的室内裝飾與維也納 工坊銷售展示大廳接待處非常接近，都使用了Arthur Berger設計的墻紙與帘布，在餐廳正中則擺放有活動桌板的橢圓形餐 桌並六件T826型靠背椅，為搭配周圍的色調，這六件靠背椅特別加染黑色並抛光 18

1007 SPIRO, EUGEN BRESLAU, 1874 - NEW YORK, 1972 „Frau am offenen Fenster“, 1926. Öl auf Leinwand. In Öl unten rechts signiert und datiert. 106 x 85 cm, R. 8000,–/12000,– Abercron, A-26-3. Provenienz: Galerie von Abercron, München, dort 1994 erworben. - Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen. Literatur: Velhagen & Klasings Monatshefte, 1926/1928, Band I, S. 112 - 113, Abbildung und Besprechung. - Vera Liebrecht, „Eugen Spiro - Leben und Werk“, Düsseldorf 1987, NR. 24. - Wilko von Abercron, „Eugen Spiro - Spiegel seines Jahrtausend“, Alsbach 1990 (mit Farbabb.). „Frau am offenen Fenster”, 1926. Oil on canvas. Signed and dated. Abercron, A-26-3. Provenance: Gallery of Abercron, Munich, acquired there 1994. - Private collection, Nordrhein-Westfalen. Literature: Velhagen & Klasings Monatshefte, 1926/1928, Volume I, pp. 112 - 113, illustration and review. - Vera Liebrecht, “Eugen Spiro - Leben und Werk”, Düsseldorf 1987, NR. 24 - Wilko von Abercron, “Eugen Spiro - Speigel seines Jahrtausend”, Alsbach 1990 (with colour illustra- tions). Translated with www.DeepL.com/Translator (free version) Die „Frau am offenen Fenster“ von Eugen Spiro gehört zu den Gemälden, die den Betrachter auf den ersten Blick faszinieren. An einem Sommernachmittag im Hafen von Cassis sitzt eine, nur mit einem Tuch über den Hüften bekleidet Frau auf einer Fensterbank. Durch das geöffnet Fenster kann man die Schiffe und Boote des Hafens erken- nen. Bis ins hohe Alter hat Elisabeth Spiro den Urenkeln berichtet, dass ihr die damalige Situation sehr peinlich war, befanden sich doch, während sie Spiro Modell saß, alle Fischer des Dorfes unter dem Fenster und schauten dem Schauspiel zu. Eugen Spiro (1874-1972)：窗邊的女人 1926年 布面油彩，畫面右下方有油彩簽名並日期 錄入Abercron所著編錄第A-26-3號。原藏家1994年購於 慕尼黑Galerie von Abercron畫廊；現為北萊茵-威斯特 法倫州私人收藏 20 EUGEN SPIRO

1008 MUELLER, OTTO LIEBAU/SCHLESIEN, 1874 - BRESLAU, 1930 „Zigeunerin im Profil“, 1926 - 1927. Farblithografie auf gelben Maschinenbütten. Rückseitig mit von Erich Heckel signiertem Nachlassstempel. Auflage: 60 Exemplare. Blattgröße: 56,5 x 43,4 cm; 54,2 x 43cm, R. 12000,–/15000,– Karsch, 160. Das Exemplar stammt aus dem Nachlass des Künstlers. Provenienz: Privatbesitz, Baden-Württemberg. „Zigeunerin im Profil”, 1926 - 1927. Lithogaph on yellow wove paper. Reverse with estate stamp an the signature of Erich Heckel. Karsch, 160. The Graphic work comes from the estate of the artist. Provenance: Private property, Baden-Württemberg. Otto Mueller (1874-1930)：吉普賽人側影 1926-1927年 使用黃色機製簾紋紙，彩色石版畫；背面有帶Erich Heckel簽名的遺產證明章。係同類六十件作品之一 錄入Karsch所著編錄第160號。出自藝術家本人遺產； 巴登-符騰堡州私人所有 Das Blatt „Zigeunerin in Profil“ gehört zu der Folge „Zigeunermappe“, die Otto Mueller zwischen 1926 und 1927 schuf. Sie gilt als Höhepunkt seines grafis- chen Schaffens. Die Mappe wurde in der zweiten Jahreshälfte 1927 erstmals in der Galerie Neumann-Nierendorf in Berlin gezeigt. Der durch die Ausstellung erhoffte finanzielle Erfolg blieb jedoch aus. Die meisten Mappen blieben unverkauft und im Besitz des Künstlers. Von den 60 gedruck- ten Mappen befanden sich 1931 noch zwei signierte und 47 unsignierte Mappen sowie 15 Einzelblätter und 33 Vordrucke in seinem Nachlass. Die Bedeutung der Zigeunerdarstellungen in Muellers Werk bleibt ungeklärt, da sich der Künstler nicht dazu geäußert hat: „Der Lebensstil der Zigeuner mag ihn einfach zu einer Zeit persönlicher Probleme angesprochen haben. Ihre Kultur drehte sich im Wesentlichen um menschliche Werte, um Glück, Liebe und Freiheit. Drei Werte, die Müller ver- zweifelt suchte. Darüber hinaus sind die Zigeuner überzeugt, dass die menschlichen Existenz nicht im ‚Haben‘, sondern im ‚Sein‘ liegt. Gleich den Zigeunern erwarb Mueller nicht mehr, als er zum Leben brauchte“ (Tanje Pirsig, „Otto Mueller: Mythos und Wahrheit“, in: „Otto Mueller – Eine Retrospektive“, München 2003, S. 125). 22

Die Zeichnung, egal ob in Bleistift, Tusche oder Kreide, nimmt im Werk von Ernst Ludwig Kirchner einen besonders breiten Raum ein. In der Unmittelbarkeit der Umsetzung und der Sicherheit der Formulierung werden an ihr die Charakteristika des Expressionismus in besonderer Weise deutlich. Wie auch im vorliegenden Beispiel zeugen Kirchners Zeichnungen von der Kunst „mit geringen Mitteln, nur mit Strichen, ohne plastische Modellierung und kunstvolle Schraffuren, ohne Schönlinigkeit und gestaltete Konturen, ohne durchdachte Komposition Gegenstände, Räume, Situationen darzustellen. Die Striche und Farbe, ihre Ansätze und Abrutscher wirken zufällig, tragen aber bis ins Detail zur Darstellung bei. Nichts ist radiert, ausgelöscht, verstärkte korrigierende Strichlagen gehören mit zur Aussage der Zeichnung. Die Zeichnungen behalten etwas Skizzenhaftes, auch wenn sie keine Skizzen sind. Das Entscheidende ist der treffende Strich“ (Claus Zoege von Manteuffel, in „Ernst Ludwig Kirchner – Zeichnungen und Pastelle“, Stuttgart/Zürich 1979, S. 13). Mit kraftvoll dominierendem Strich erfasst Kirchner, in dem hier angebotenen Blatt mit der Darstellung eines weiblichen Aktes mit Katze die Situation, um sie mit schneller, gekonnter Einfachheit zu Papier zu bringen. Erna, gänzlich unbekleidet beugt sich zum Kater Boby. Der umgebende Raum ist nur schemenhaft zu erkennen. Einige Formen erinnern an Einrichtungsgegenstände. Figur, Tier und Raum werden nur so weit erfasst, wie es notwendig ist, um die prägnante Bildwirkung zu erzielen. Keine Linie ist falsch gesetzt, keine zu viel oder unpräzise. 1009 KIRCHNER, ERNST LUDWIG ASCHAFFENBURG, 1880 - FRAUENKIRCH, 1938 „Erna mit Kater Boby“, um 1928. Schwarze Kreide auf festem Papier. Rückseitig Nachlasstempel mit der handschriftlichen Bezeichnung „K Da/Bg 247“ sowie den handschriftlichen Nummern „K 7614“ und „C-5637“. 50 x 42 cm, R. 8000,–/12000,– Das Werk ist im Ernst Ludwig Kirchner Archiv, Wichtach/Bern dokumentiert. Provenienz: Sammlung Frau Rosemarie Ketterer, Ehefrau von Roman Norbert Ketterer. - Privatsammlung, Baden-Württemberg, durch Erbschaft erhalten. „Erna mit Kater Boby”, c. 1928. Black crayon on paper. Estate stamp and marked “K Da/Bg 247”, “K 7614” and “C-5637”. The work is documented in the Ernst Ludwig Kirchner Archive, Wichtach/Bern. Provenance: Collection Rosemarie Ketterer, wife of Roman Norbert Ketterer. - Private collection, Baden-Württemberg, preserved by inheritance. 恩斯特·路德維希·克爾希納（Ernst Ludwig Kirch- ner，1880-1938）：恩娜與貓 1928年左右 黑色粉筆紙本，背面有遺產證明章並編號｢K Da/Bg 247｣與手書編號｢K7614｣、｢C-5637｣。此拍品錄入瑞士 伯爾尼維希特拉赫Ernst Ludwig Kirchner檔案 出自Roman Norbert Ketterer之妻Rosemarie Ketterer收 藏；現為巴登-符騰堡州私人收藏，其通過遺產繼承 獲得 24

1010 VALADON, SUZANNE BESSINES-SUR-GARTEMPE, 1865 - PARIS, 1938 Blumenstillleben mit Orchideen, 1932. Öl auf Leinwand. In Öl unten rechts signiert und datiert. 46 x 38 cm, R. 15000,–/20000,– Provenienz: Galerie Pétridès, Paris, dort 1987 erworben. - Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen. Flower still life with orchids, 1932. Oil on canvas. Signed and dated. Provenance: Galerie Pétridès, Paris, acquired there in 1987. - Private collection, North Rhine-Westphalia. 蘇珊·瓦拉東（Suzanne Valadon，1865-1938） ：靜物瓶中蘭花 1932年 布面油彩，畫面右下方有油彩簽名 北萊茵-威斯特法倫州私人收藏，其1987年購 於巴黎Pétridès畫廊 Suzanne Valadon wird 1865 als uneheliche Tochter einer Wäscherin geboren und wächst im Pariser Stadtteil Montmartre auf. Mit elf Jahren verlässt sie die Schule, nimmt verschiedene Aushilfsarbeiten an, ihr Traum von einer Karriere als Zirkusartistin endet mit einem Sturz vom Trapez. Um 1880 im Alter von 15 Jahre begann sie, Ihren Lebensunterhalt als Künstlermodell zu verdienen, u. a. bei Auguste Renoir und Henri Toulouse- Lautrec. In den Ateliers hat Valadon die Möglichkeit, die Künstler bei der Arbeit zu beobachten und deren Technik zu studieren. Denn längst hat sie damit begonnen, selbst zu zeichnen und zu malen. Durch Vermittlung von Toulouse-Lautrec lernte Edgar Degas die Künstlerin kennen. Degas ist es auch, der erste Zeichnungen von ihr kauft und Ihre Werke bei Kunstsammlern und -händlern einführt. 1894 erhält Suzanne Valadon eine erste Ausstellung im Salon de Nationale. Schon zu Lebzeiten ist Valadon eine der bedeu- tendsten Malerinnen Ihrer Zeit. Ihre erste Einzelausstellung findet 1915 in der Pariser Galerie von Bethe Weill statt. Ihre Werke sind heute u.a. im Centre Georges Pompidou in Paris, im Musée des Grenoble und im Metropolitan Museum of Art in New York, aber auch im Museum Ludwig in Köln zu sehen. 2009 werden in der Pinacothèque de Paris Werke von Suzanne Valadon und die ihres Sohnes Maurice Utrillo gezeigt. Das Stillleben nimmt im Oeuvre Suzanne Valadon eine besondere Stellung ein. Intensiv beschäftigt sich die Künstlerin ab 1926 bis in die 1930er Jahre mit diesem Genre, dabei legt sie ihr Hauptaugenmerk auf die unendlich Vielfalt von Formen, Farben und der Materialität der Dinge. So auch im „Stillleben mit Orchideen“ von 1932. Die detailliert festgehaltenen, bizarren Blütenblätter der drei großen Orchideenblüten bestimmen die Komposition. Die plastisch geformte blaue Vase, in der sich die Blumen befinden hebt sich von einen durch schwere Stoffe oder Tapisserien strukturi- erten Hintergrund ab. Der Vordergrund wird durch einen, mit geometrischen Formen gestalteten schweren Stoff bestimmt. Valadon gelingt es, dem Stillleben einen haptischen, von Formen und Farben geprägten Ausdruck zu geben, der Vitalität und Sinnlichkeit verkörpert. 26 SUZANNE VALADON

1011 BALUSCHEK, HANS BRESLAU, 1870 - BERLIN, 1935 „Wintermorgenlicht“, 1934. Aquarell, Pastell und Kohle auf Papier, auf Karton aufgelegt. In Aquarell unten links signiert und datiert sowie rückseitig auf einem alten Aufkleber handschriftlich betitelt. 58,5 x 46 cm, R. 8000,–/10000,– Meißner, 631. Provenienz: Galerie Gunzenhauser, München, dort 1994 erworben. - Privatsammlung, München. - Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen, durch Erbschaft erhalten. „Wintermorgenlicht”, 1934. Watercolour, pastel and charcoal on paper, mounted on cardboard. Signed and dated. Provenance: Gallery Gunzenhauser, Munich, acquired there in 1994. - Private collection, Munich. - Private collection, North Rhine-Westphalia, preserved by inheritance. Hans Baluschek (1870-1935)：冬日晨曦 1934年 紙本水彩炭筆，裱於紙板上。畫面左下方有水彩簽名 並日期，背面舊標簽上有手寫作品名稱 慕尼黑私人收藏，其1994年購於慕尼黑Gunzenhauser畫 廊；現為北萊茵-威斯特法倫州私人收藏，其經由遺產 繼承而得 28

1012 HARTUNG, KARL HAMBURG, 1908 - 1967 „Vogel“, um 1936/1939. Bronze, braun patiniert, auf Steinsockel. Auflage: 7 Exemplaren. L. 41 cm, H. 20,5 cm 10000,–/15000,– Krause, 182. Wir danken dem Nachlass Karl Hartung für die wissenschaftliche Beratung. Provenienz: Galerie Pels-Leusden, Berlin, dort 2000 erworben. - Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen, durch Erbschaft erhalten. „Vogel”, c. 1936/1939. Bronze, brown patina, on stone base. Edition: 7 copies. Krause, 182. We are grateful to the estate Karl Hartung for the scientific advice. Provenance: Galerie Pels-Leusden, Berlin, acquired there in 2000. - Private collection, North Rhine- Westphalia, preserved by inheritance. Karl Hartung (1908-1967)：飛鳥 1936/1939年左右 銅雕塑，銅色褐潤，配石作基座。係同類六件作品之 一 錄入Krause所著編錄第182號。據Karl Hartung遺產繼承 人所言，此拍品或為畫家生前已鑄造。特此鳴謝遺產 繼承者提供的專業咨詢！原藏家2000年購於柏林Pels- Leusden畫廊；現為北萊茵-威斯特法倫州私人收藏， 其經由遺產繼承而得 Karl Hartung gehört zu den bedeutendsten deutschen Bildhauern des 20. Jahrhunderts. Er gilt als einer der Vorreiter der Abstraktion in der Plastik. Dabei hat er seine eigene Formensprache gefunden und konsequent weiterentwickelt, von der figürli- chen Darstellungen hin zur abstrakten Komposition. Der 1908 in Hamburg geboren Hartung studiert nach seiner Lehre zum Holzbildhauer an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg, u.a. bei dem Schweizer Bildhauer Johann Michael Bossard. Ein Stipendium ermöglicht es dem Künstler 1929 nach Paris zu gehen, um dort die Werke von Rodin, Maillol, Despiaus und Bourdelles kennen zu lernen. In den Jahren 1932 und 1933 reist Hartung nach Florenz, wo er sich intensiv mit dem Werk von Donatellos und den Skulpturen der Etrusker auseinandersetzt. 1935 heiratet er die Malerin Ilse Quast und geht mit ihr nach Berlin. Nach der Rückkehr aus Italien wendet sich Hartung von der gegenständlichen Kunst ab und lernt die abstrakten Werken von Archipenko, Hans Arp und Constantin Brancusi kennen. Während der nation- alsozialistischen Herrschaft gelingt es ihm, einen Großteil seiner heimlich geschaffenen nicht-konfor- men, abstrakten Werke vor den Machthabern zu verbergen. Bereits 1946 kann Karl Hartung sich erstmals in der Berliner Galerie Rosen in einer Einzelausstellung präsentieren. Damit schafft er es, sich als angesehener Vertreter der Klassischen Moderne zu etablieren. Ein besonderes Stück aus einer nordrhein-west- fälischen Privatsammlung stellt der “Vogel“, um 1936/1939 dar. Wie auch bei anderen Tierplastiken aus dieser Zeit verzichtet Hartung hier auf jedes Detail zugunsten der harmonisch fließenden Gesamtform, die sich gegenüber des Außenraums abschließt. Dabei reduziert der Künstler die Grundform, um bestimmte Wesensmerkmale her- vorzuheben. Das Ergebnis ist eine formschöne, von allen Seiten einen anderen Ausdruck präsentiere- nde Plastik, die etwas Wesentliches und Allgemeingültiges zum Ausdruck bringt. 30

1013 MOLL, OSKAR BRIEG, 1875 - BERLIN, 1947 „Mond am Fenster“, 1940. Öl auf Leinwand. In Öl unten rechts signiert und datiert. 79 x 69 cm, R. 10000,–/15000,– Salzmann, 448. Provenienz: Galerie Gunzenhauser, München, dort 1994 erworben. - Privatsammlung, Nordrhein- Westfalen. „Mond am Fenster”, 1940. Oil on canvas. Signed and dated. Salzmann, 448. Provenance: Gallery Gunzenhauser, Munich, acquired there in 1994. - Private collection, North Rhine-Westphalia. Oskar Moll (1875-1947)：窗邊月 1940年 布面油彩，畫面右下方有油彩簽名並日期 錄入Salzmann所著編錄第448號。北萊茵-威斯特法倫州 私人收藏，其1994年購於慕尼黑Gunzenhauser畫廊 32

1014 ACKERMANN, MAX BERLIN, 1887 - UNTERLENGENHARDT, 1975 Ohne Titel, 1955. Öl auf Holz. In Öl rückseitig signiert, bezeichnet und datiert „12/1955“. 120 x 90 cm, R. 12000,–/15000,– Provenienz: Peter Strathomeyer, Stuttgart (rückseitig mit Etikett). - Privatsammlung, Baden-Württemberg. Ausstellung: Galerie der Stadt Stuttgart, Stuttgart, Kat.-Nr. 86. Untitled, 1955. Oil on wood. Signed, marked and dated “12/1955”. Provenance: Peter Strathomeyer, Stuttgart (label on the back). - Private collection, Baden- Württemberg. Exhibition: Gallerie der Stadt Stuttgart, Stuttgart, cat.-no. 86. Max Ackermann (1887-1975)：無題 1955年 木板油彩，背面有油彩簽名並日期｢12/1955｣ 曾於斯圖加特市立藝術館（Galerie der Stadt Stuttgart） 展出，錄入展覽圖錄第86號。原為斯圖加特Peter Strathomeyer藏品（拍品背面有收藏標簽）；現為巴登- 符騰堡州私人收藏 Max Ackermann findet bereits zu Beginn der 1930er Jahre zur abstrakten Malerei. Von den Ideen seiner Lehrer Adolf Hölzel und Willi Baumeister bee- influsst, entwickelt er eine heitere und farbenfreud- ige Kunst mit einem ganz eigenständigen Charakter. Von Anfang an begegnen sich in seinen Werken malerische und grafische Elemente. Anders als viele seiner Künstlerkollegen ist Ackermann nicht ursprünglich vom Expressionismus geprägt. Seine Überlegungen kreisen um musikalische, farb- harmonische Klänge, zielen auf Ausgewogenheit zwischen statischen und dynamischen Kompositionsprinzipien sowie auf das Zusammenspiel von Polarität und Synthese. So äußert sich 1962 der Künstler: “Die erste Kraft ist die Farbe. Die Farbe an und für sich kommt vom Spektrum her, in dem ungezählte Farbklänge enthalten sind. Je nach Einfall werden die zu ihm stehenden Klänge aus dem Spektrum herausgezogen. Farbthema, zugleich Formthema als Einheit, wird zum Gestaltungselement” (Zitiert nach “Max Ackermann - Aspekte des abstrakten Werkes”, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 1973, S. 9). Die Farbe spielt in dem hier angebotenen Gemälde von 1955 eine entscheidende Rolle. Runde Formen in Blau, Rot, Schwarz und Braun umspielen sich gegenseitig. Schwarze Linien scheinen die Bewegungen der farbigen Flächen nachzuvollzie- hen oder vorzugeben. Die Staffelung der tanzenden Formen lässt eine Tiefenwirkung entstehen, die das Auge des Betrachters fesselt und mit sich zieht. Zusätzliche Dynamik erhält die Komposition durch den pointilistischen, zurückhaltenden Farbauftrag auf grauem Grund. Das Gemälde strahlt eine Fröhlichkeit aus, die den Betrachter in seinen Bann zieht und positiv beeinflusst. 34

1015 PANTON, VERNER GAMTOFTE SOGN/DÄNEMARK, 1926 - KOPENHAGEN, 1998 Gruppe von sieben Freischwingern aus Bugholz, Modell S 275, entworfen 1956. Ausführung: August Sommer, Plüderhausen für Thonet, Frankenberg/ Deutschland, ab 1965. Buchenschichtholz, gebogen und schwarz lackiert. Originales Herstelleretikett (Papierschutzmarke) auf der Unterseite der Sitzfläche vorhanden. 81,5-83 x 40 x 50 cm 6000,–/12000,– Provenienz: Sammlung Schaufler. Literatur: Georg Bott, „Sitz-Gelegenheiten. Bugholz und Stahlrohrmöbel von Thonet“, Nürnberg 1990, S. 256; Georges Candilis, „Bugholzmöbel“, Stuttgart u. a. 1997, S. 115; Alexander von Vegesack, Matthias Remmle (Hg.), „Verner Panton. Das Gesamtwerk“, Weil am Rhein 2000, S. 74ff; Charlotte und Peter Fiell, „1000 Chairs“, Köln u. a. 2005, S. 380; Angelika Nollert (Hrsg.), „Thonet & Design. Die Neue Sammlung - The Design Museum, Pinakothek der Moderne“, London 2019, S. 132; Christoph Thun- Hohenstein u. a., „Bugholz, vielschichtig: Thonet und das moderne Möbeldesign“, Basel 2020, S. 246. Ausstellung: Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg; „Sitz-Gelegenheiten. Bugholz und Stahlrohrmöbel von Thonet“, Nürnberg 1990; „Panton and contemporay Danish design“, Felleshus Berlin 2011; „Thonet & Design“, Pinakothek der Moderne, München 2019/2020. Verner Panton zählt zu den innovativsten Gestaltern in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Neben Arne Jacobsen (1902-1971), Poul Kjaerholm (1929- 1980) und Hans J. Wegner (1914-2007) gehört er zu den wichtigsten Vertretern des dänischen Möbeldesigns. 1944 bis 1947 absolvierte Panton zunächst ein Studium an der Technischen Universität von Odense, an das sich bis 1951 eine Ausbildung zum Architekten an der Königlichen Kunstakademie von Kopenhagen anschloss. Schon während des Studiums trat er Arne Jacobsen als Assistent zur Seite und war an dessen Konzeption vom sog. Ameisenstuhls beteiligt. 1955 eröffnete Panton sein eigenes Designstudio und widmete sich zunächst überwiegend dem Entwurf von Stühlen. Im Lauf seiner langen Karriere hat er ein umfangreiches und vielgestaltiges Werk geschaffen, in dem sich seine Vorliebe für meist kräf- tige Farben und sein virtuoses Spiel mit geometri- schen Grundformen bzw. -figuren zeigt. Als Höhepunkt gelten die von ihm als Gesamtkunstwerk entworfenen Interieurs wie etwa dem des Spiegel- Verlagshauses in Hamburg (1968). Der Freischwinger S 275 steht in der Tradition des 36 Bauhauses. Im Gegensatz zum sog. Sitz-Geist Stuhl (1927) der Stuttgarter Brüder Heinz und Bodo Rasch (1902-1996 bzw. 1903-1995) oder dem Zig- Zag Stuhl (1933) des Niederländers Gerrit Rietveld (1888-1964) gelingt es Panton jedoch erstmals, einen Stuhl zu schaffen, der aus einem durchge- henden Materialstück und ohne Hinterbeine bestand. Der aus bis zu 16 Furnierschichten gefer- tigte Stuhl machte ihn nicht nur äußerst schwer, sondern in seiner Herstellung auch relativ kostspie- lig. Zudem wurde die Bodenplatte für die Füße des Sitzenden als störend empfunden, was u. a. mit dazu beitrug, dass der kommerzielle Erfolg für den S-Stuhl weitgehend ausblieb. Erst mit dem ab 1967 aus Kunststoff produzierten Nachfolgermodell, dem sog. Panton-Chair, konnten diese Mankos end- gültig überwunden und der Monoblock- Freischwinger zur weltweiten Bekanntheit geführt werden. Group of seven cantilever chairs made of bentwood, model S 275, designed in 1956. Manufactured by August Sommer, Plüderhausen for Thonet, Frankenberg/Germany since 1965. Laminated beech wood, curved and black lacquered. Original manufacturer‘s label (paper trademark) on the underside of the seat, partly damaged. 維納·潘頓（Verner Panton，1926-1998）：單體懸臂椅 七 1956年設計，生産型號S275，德國Frankenberg市August Sommer的Plüderhausen für Thonet公司自1965年承造；採 用以曲木細工與層壓膠合板工藝，髹黑漆，無後腿單 體懸臂椅式設計，座面底部有承造商原標簽。維納·潘 頓（Verner Panton，1926-1998）係20世紀下半期最具 創新精神的設計師之一，與Arne Jacobsen (1902-1971) 、Poul Kjaerholm (1929-1980)及Hans J. Wegner (1914- 2007)並列丹麥風格家具設計傑出代表人物，1944至 1947年就讀丹麥歐登塞工大，後在哥本哈根皇家藝術 學院接受建築師培訓並與1951年畢業，學習期間為 Arne Jacobsen擔任助理並參與了其三腳曡椅式｢螞蟻 椅｣的構思。1955年維納·潘頓開設個人工作室，最初 主要致力於椅子類產品的設計。在維納·潘頓漫長的職 業生涯中，其設計作品廣泛而富有多樣性，偏重色彩 鮮明的設計，在對幾何圖形的運用上出神入化，而位 於漢堡的明鏡報出版大樓室内設計堪稱其在整體藝術 領域的巔峰作品。S275型號懸臂椅源於包豪斯傳統設 計理念，這款設計開創了使用單一材質無縫一體成型 的無後腿座椅設計，與斯圖加特Rasch兄弟（Heinz & Bodo Rasch, 1902-1996 & 1903-1995）1927年設計的流 雲椅（Sitz-Geist Stuhl）以及荷蘭設計師Gerrit Rietveld (1888-1964)1933年設計的之形椅（Zickzack-Stuhl）形 成鮮明對比，而且它使用高達16層的層壓膠合板為材 料，這不僅增加了椅子自重，亦使之造價不菲 Schaufler藏品。此設計曾展於漢堡工藝美術博物館 1990年特展｢就坐：Thonet的曲木與鋼管設計｣(Sitz- Gelegenheiten. Bugholz und Stahlrohrmöbel von Thonet)； 柏林北歐大使館陳列館2011年特展｢Panton與當代丹麥 設計｣(Panton and contemporay Danish design)；慕尼黑現 代藝術陳列館2019/2020年特展｢Thonet與設計｣(Thonet & Design)

1016 SCHMIDT-ROTTLUFF, KARL ROTTLUFF, 1884 - BERLIN, 1976 Stillleben mit Tasse, um 1957. Tusche und Farbkreide auf Papier. In Bleistift unten rechts signiert und rückseitig bezeichnet „15868“. 40 x 53,5 cm, R. 6000,–/9000,– Die Arbeit ist im Archiv der Karl und Emy Schmidt- Rottluff Stiftung dokumentiert. Wir danken Frau Christiane Remm, Schmidt-Rottluff Archiv, für die freundliche Unterstützung. Provenienz: Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen. Still life with cup, c. 1957. Ink and crayon on paper. Signed and marked “15868”. The work is documented in the archive of the Karl and Emy Schmidt-Rottluff Foundation. We thank Mrs. Christiane Remm, Schmidt-Rottluff Archive, for her kind support. Provenance: Private Collection, North Rhine- Westphalia. Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976)：杯盞靜物 1957年 水墨彩色粉筆紙本，畫面右下有鉛筆簽名，背面有鉛 筆署｢15868｣。此作品錄入Karl & Emy Schmidt-Rottluff 基金會檔案記載。特別鳴謝Christiane Remm女士與 Schmidt-Rottluff檔案管理處的大力支持！ 北萊茵-威斯特法倫州私人收藏 38 Der 1884 geboren Maler, Grafiker und Plastiker Karl Schmidt-Rottluff gilt als einer der Klassiker der Moderne und als einer der wichtigsten Vertreter des Expressionismus. 1905 beginnt er an der Technischen Hochschule Dresden ein Architekturstudium. Im selben Jahr gründet er mit Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl und Erich Heckel die Künstlergruppe „Die Brücke“. Später stößt Max Pechstein noch dazu. 1910 beteiligt sich Schmidt-Rottluff an der Ausstellung der Neuen Sezession in Berlin, 1912 an der 2. Ausstellung des „Blauen Reiters“ in München und an der Sonderbund-Ausstellung in Köln. 1914, dem Jahr der Auflösung der „Brücke“, wird er Mitglied der Freien Sezession in Berlin und erhält dort seine erste Einzelausstellung. 1911 zieht der Maler von Dresden nach Berlin um. Zu dieser Zeit wendet er sich verstärkt formalen Problemen zu und entwickelt eine zunehmend reduzierte, geometrische Formensprache. Der Ausbruch des Krieges 1914 unterbricht diese Entwicklung. Als Mitglied des Deutschen Künstlerbundes nimmt Schmidt-Rottluff seit 1927 an der letzten DKB- Jahresausstellung 1936 im Hamburger Kunstverein teil. 1937 werden seine Werke in den deutschen Museen als „Entartete Kunst“ beschlagnahmt und einige in der gleichnamigen Ausstellung in München gezeigt. Bei der Gemäldeverbrennung am 20. März 1939 im Hof der Berliner Hauptfeuerwache werden mehrere seiner Werke vernichtet. 1941 wird er aus dem Berufsverband ausgeschlossenen und erhält Malverbot. Sein Berliner Atelier wird bei einer Bombardierung der Stadt zerstört. Nach dem Zweiten Weltkrieg nimmt Schmidt- Rottluff einen Lehrstuhl an der West-Berliner Hochschule der Bildenden Künste an. Sein Spätwerk schließt motivisch an die expressionis- tische Phase an, ist farbig jedoch differenzierter und weniger intensiv. Zum Ende der 1950er Jahre muss Schmidt-Rottluff aus gesundheitlichen Gründen die Ölmalerei aufge- ben, farbige Kreide und Tusche werden nun zum gestaltenden Element seiner Papierarbeiten. Im „Stillleben mit Tasse“ kombiniert er einen Löffel, ein höheres Gefäß, einen flachen runden Topf und ein Tuch um eine Tasse mit Unterteller. Bewusst wählt er für diese Komposition unterschiedliche Formen und Materialien, wobei die runde Form bestimmend ist. Durch schwarze Tusche näher definiert werden die einzelnen Kompositions- elemente durch einen akzentuierten Farbauftrag charakterisiert. Der Verzicht auf jegliche Raumangaben lässt die Komposition zunächst sachlich wirken. Verbunden mit der spontan auf- getragenen Farbwahl und der Kombination der ver- schiedenen Gegenstände lassen die expressionis- tischen Anfänge des Künstlers wieder aufleuchten.

1017 KJAERHOLM, POUL DAYBEDRÅ/DÄNEMARK, 1929 - HILLERØD/DÄNEMARK, 1980 Daybed, Modell „PK-80“, entworfen 1957. Ausführung: Ejvind Kold Christensen, Hellerup/Dänemark, seit 1982 bis heute: Fritz Hansen/Dänemark. Verchromtes Stahlgestell, lackierte Furnierholzplatte, Hartgummi-Bänder, in drei mal sechs Felder abgesteppte rote Lederauflage mit Unterseite aus Leinwand. 33 x 192 x 81 cm 5000,–/8000,– Provenienz: Sammlung Schaufler. Literatur: Josef Kremerskothen, „Moderne Klassiker. Möbel die Geschichte machen“, Köln 1989, S. 141f; Christoffer Harlang u. a., „Poul Kjaerholm, Kopenhagen 2001“, S. 104f und 177; Michael A. Sheridan, „Poul Kjaerholm. Furniture Architect“, Louisana 2006, S. 9, 14f, 143, 160f; Michael A. Sheridan, „The Furniture of Poul Kjaerholm. Catalogue Raisonné“, New York 2007, S. 104ff; Andrea Mehlhose & Martin Wellner, „Moderne Möbel. 150 Jahre Design“, Potsdam 2012, S. 467. Ausstellung: Mobilier International, Paris 1965; Kjaerholm-Retrospektive, Louisana/Dänemark 2006. Poul Kjaerholm absolvierte zunächst eine handwerkliche Ausbildung bevor er ab 1952 die Kunstgewerbeschule in Kopenhagen besuchte, an der er dann später selbst für einige Jahre als Lehrer tätig war. 1959 erfolgte seine Ernennung zum Dozenten der Königlichen Kunstakademie in Kopenhagen zu deren Professor er vier Jahr vor seinem Tod berufen wurde. Dem der Akademie angegliederten Design-Institut stand er ab 1973 als Direktor vor. 40

1018 SCHMIDT-ROTTLUFF, KARL ROTTLUFF, 1884 - BERLIN, 1976 „Erlen am Bach“, 1959. Tusche und Farbkreide auf glattem Papier. In Tusche unten links signiert und in Bleistift bezeichnet „5975“ sowie rückseitig betitelt und in Farbkreide bezeichnet „64/151“. 50 x 70 cm, R. 7000,–/10000,– Die Arbeit ist im Archiv der Karl und Emy Schmidt- Rottluff Stiftung dokumentiert. Wir danken Frau Christiane Remm, Schmidt-Rottluff Archiv, für die freundliche Unterstützung. Provenienz: Auktion Sotheby‘s, München, 13. 12. 1989, Lot 62. - Privatsammlung, München. - Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen, durch Erbschaft erhalten. „Erlen am Bach”, 1959. Ink and crayon on paper. Signed and marked “5975”, “64/151”. The work is documented in the archive of the Karl and Emy Schmidt-Rottluff Foundation. We would like to thank Mrs. Christiane Remm, Schmidt- Rottluff Archive, for her kind support. Provenance: Sotheby‘s auction, Munich, December 13, 1989, lot 62 - Private collection, Munich. - Private collection, North Rhine-Westphalia, preserved by inheritance. Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976)：溪畔赤楊 1959年 水墨彩色粉筆光面紙本，畫面左下有墨書簽名與鉛筆 署｢5975｣，背面註有作品名稱及彩色鉛筆署｢64/151｣ 。此作品錄入Karl & Emy Schmidt-Rottluff基金會檔案記 載。特別鳴謝Christiane Remm女士與Schmidt-Rottluff檔 案管理處的大力支持！ 慕尼黑蘇富比1989年12月13日拍賣會第62號；原慕尼 黑私人收藏；現為北萊茵-威斯特法倫州私人收藏，其 經由遺產繼承而得 42 Der 1884 geboren Maler, Grafiker und Plastiker Karl Schmidt-Rottluff gilt als einer der Klassiker der Moderne und als einer der wichtigsten Vertreter des Expressionismus. 1905 beginnt er an der Technischen Hochschule Dresden ein Architekturstudium. Im selben Jahr gründet er mit Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl und Erich Heckel die Künstlergruppe „Die Brücke“. Später stößt Max Pechstein noch dazu. 1910 beteiligt sich Schmidt-Rottluff an der Ausstellung der Neuen Sezession in Berlin, 1912 an der 2. Ausstellung des „Blauen Reiters“ in München und an der Sonderbund-Ausstellung in Köln. 1914, dem Jahr der Auflösung der „Brücke“, wird er Mitglied der Freien Sezession in Berlin und erhält dort seine erste Einzelausstellung. 1911 zieht der Maler von Dresden nach Berlin um. Zu dieser Zeit wendet er sich verstärkt formalen Problemen zu und entwickelt eine zunehmend reduzierte, geometrische Formensprache. Der Ausbruch des Krieges 1914 unterbricht diese Entwicklung. Als Mitglied des Deutschen Künstlerbundes nimmt Schmidt-Rottluff seit 1927 an der letzten DKB- Jahresausstellung 1936 im Hamburger Kunstverein teil. 1937 werden seine Werke in den deutschen Museen als „Entartete Kunst“ beschlagnahmt und einige in der gleichnamigen Ausstellung in München gezeigt. Bei der Gemäldeverbrennung am 20. März 1939 im Hof der Berliner Hauptfeuerwache werden mehrere seiner Werke vernichtet. 1941 wird er aus dem Berufsverband ausgeschlossenen und erhält Malverbot. Sein Berliner Atelier wird bei einer Bombardierung der Stadt zerstört. Nach dem Zweiten Weltkrieg nimmt Schmidt- Rottluff einen Lehrstuhl an der West-Berliner Hochschule der Bildenden Künste an. Sein Spätwerk schließt motivisch an die expressionis- tische Phase an, ist farbig jedoch differenzierter und weniger intensiv. Zu Ende der 1950er Jahre muss Schmidt-Rottluff aus gesundheitlichen Gründen die Ölmalerei aufge- ben, farbige Kreide und Tusche werden nun zum gestaltenden Element seiner Papierarbeiten. In „Erlen am Bach“ teilt der Künstler den Bildgrund in vier Ebenen auf. Der Vordergrund und das bestim- mende Element der Komposition bildet eine reich verzweigte Erle. Die zweite Ebene nimmt der Bach ein. Am gegenüberliegenden Ufer befinden sich ebenfalls, von Wiesen hinterfangene Erlen. Den Abschluss findet die Landschaftskomposition in einem Gebirgszug mit Himmel. Schwarze Tusche akzentuiert die verschiedenen Elemente der Landschaft. Die durch grobe Kreidestiche aus- geführte Kolorierung gibt der Komposition eine wei- tere Dynamik. Karl Schmidt-Rottluff gelingt es in dieser Kreidezeichnung das Hauptmotiv der Erle im Vordergrund in eine Landschaft einzugliedern, die das Motiv umgibt und unterstreicht, ohne zur Bedeutungslosigkeit zu verfallen.

1019 PFAHLER, GEORG KARL EMETZHEIM/BAYERN, 1926 - 2002 „Way out“, 1962/1963. Acryl auf Leinwand. In Faserstift rückseitig signiert, datiert und betitelt. 160 x 140,5cm,o.R. 6000,–/9000,– Provenienz: Privatsammlung, Baden-Württemberg. „Way out”, 1962/1963. Acrylic on canvas. Signed and dated. Provenance: Private collection, Baden- Württemberg. Georg Karl Pfahler (1926 - 2002)：出路 1962/1963年 布面丙烯顔料，背面有纖維筆簽名、日期並作品名稱 巴登-符滕堡州私人收藏 Georg Karl Pfahler zählt mit Rupprecht Geiger zu den bedeutendsten deutschen Vertretern der Farbfeldmalerei. Beeindruckt von den Gemälden des Amerikaners Barnett Newmann entwickelte Pfahler ab Ende der 1950er Jahre einen zunehmend zu kompakten Farbfeldern vereinfachten Stil. Dabei beschäftigte er sich intensive mit ‚Hard-Edge’, einer Kunstrichtung mit schablonenhaften, flächigen, geometrischen Malformen mit harten Karten. Sie ist scheinbar emotionslos und rational gesteuert, der Künstler hinterlässt keine individuellen Pinselspuren auf der Bildoberfläche, die Farben sind eher kalt. In den folgenden Jahren vereinfachen sich in Pfahlers Arbeiten die Formen immer stärker, um ausschließlich zu Vehikeln der Farbe und ihrer Bezüge untereinander zu werden. Etwa ab 1962 wandeln sich die Formblöcke zu scharf abgegrenz- ten Farbflächen, die in den 1960er Jahren sein unverkennbares Markenzeichen werden sollten. Konstruktion und Farbe bilden die beiden zentralen Aspekte seiner Bildsprache und machen ihn zum einzigen Repräsentanten des Hard-Edge in Deutschland. „Für mich galt es damals aus der Unverbindlichkeit des Tachismus herauszukommen und Bilder zu malen, die zu einer neuen formalen Disziplin und Strenge führen sollten … die Wirkung der Bilder sol- lte … eine sehr unmittelbare, direkte Konfrontation mit dem Gegenstand Bild (Form und Farbe) sein“. 44

1020 BRIANCHON, MAURICE FRESNAY-SUR-SARTHE, 1899 - PARIS, 1979 Am Mittelmeer. Öl auf Holz. In Öl unten rechts signiert. 30 x 24 cm, R. 2000,–/4000,– Nicht bei Brianchon/Daulte. Provenienz: Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen. At the Mediterranean Sea. Oil on wood. Signed. Not by Brianchon/Daulte. Provenance: Private collection, North Rhine-Westphalia. Maurice Brianchon (1899-1979)：地中海岸 木板油彩，畫面右下方有油彩簽名 未有錄入Daulte所著Brianchon作品編錄。北萊茵-威斯 特法倫州私人收藏 46

1021 BRIANCHON, MAURICE FRESNAY-SUR-SARTHE, 1899 - PARIS, 1979 „Le Square Ranelagh“, 1963. Öl auf Leinwand. In Öl unten rechts signiert sowie rückseitig in Faserstift signiert und betitelt. 116 x 165 cm, R. 5000,–/8000,– Brianchon/Daulte, 657. Provenienz: David B. Findlay Galleries, New York (rückseitig mit Galerieetikett), dort 1966 erworben. - Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen. „Le Square Ranelagh”. Oil on canvas. Signed. Brianchon/Daulte, 657. Provenance: David B. Findlay Galleries, New York (reverse with gallery label), acquired there 1966. - Private collection, North Rhine-Westphalia. Maurice Brianchon (1899-1979)：巴黎Ranelagh廣場 1963年 木板油彩，畫面右下方有油彩簽名，背面有纖維筆簽 名並署作品名稱 錄入Daulte所著Brianchon作品編錄第657號。原藏家 1966年購於紐約David B. Findlay畫廊（畫背有該畫廊標 簽）；現為北萊茵-威斯特法倫州私人收藏 48

1022 ACKERMANN, MAX BERLIN, 1887 - UNTERLENGENHARDT, 1975 Farbturm, 1965. Öl auf Karton. In Farbstift rückseitig datiert „13. XII. 65“. 48 x 31,5 cm, R. 4000,–/6000,– Provenienz: Privatsammlung, Stuttgart. „Farbturm”, 1965. Oil on cardboard. Dated “13. XII. 65”. Max Ackermann findet bereits zu Beginn der 1930er Jahre zur abstrakten Malerei. Von den Ideen seiner Lehrer Adolf Hölzel und Willi Baumeister bee- influsst, entwickelt er eine heitere und farbenfreud- ige Kunst mit einem ganz eigenständigen Charakter. Von Anfang an begegnen sich in seinen Werken malerische und grafische Elemente. Anders als viele seiner Künstlerkollegen ist Ackermann nicht ursprünglich vom Expressionismus geprägt. Seine Überlegungen kreisen um musikalische, farb- harmonische Klänge, zielen auf Ausgewogenheit zwischen statischen und dynamischen Kompositionsprinzipien sowie auf das Zusammenspiel von Polarität und Synthese. Provenance: Private collection, Stuttgart. So äußert sich 1962 der Künstler: Max Ackermann (1887-1975)：彩塔 1965年 紙板油彩，背面有彩筆書日期｢13.XII. 65｣ 斯圖加特私人收藏 “Die erste Kraft ist die Farbe. Die Farbe an und für sich kommt vom Spektrum her, in dem ungezählte Farbklänge enthalten sind. Je nach Einfall werden die zu ihm stehenden Klänge aus dem Spektrum herausgezogen. Farbthema, zugleich Formthema als Einheit, wird zum Gestaltungselement” (Zitiert nach “Max Ackermann - Aspekte des abstrakten Werkes”, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 1973, S. 9). Das Gemälde „Farbturm“ von 1965 wird durch eine Bewegungsenergie der Formenkomposition geprägt. Ein sich nach oben verjüngendes Liniengerüst ist durch verschiedenfarbige Flächen akzentuiert. Die weißen Linien, die sich überschnei- den und in Flächen zulaufen geben der geometrischen Komposition Tiefe und somit eine zusätzliche Dynamik. Die farbig zurückhaltend gestalteten Flanken unterstreichen zusätzlich die Kraft der Linienkomposition. 50

1023 PORTFOLIO: „LA LUNE EN RODAGE I“ Folge von 62 meist signierten und teilweise zwischen 1960 und 1965 datierten Arbeiten auf Papier und einem Metallrelief u.a. von F. Hundertwasser (Eiöltempera), Lino (Gouache), R. Hains (Collage), S. Kolos-Vary (Serigraphie), V. Vasarély (Serigraphie), L. Fontana, (Zeichnung auf Metallkarton), M. Prachensky (Aquarell), E. Castellani (Prägedruck), H. Mattmüller (Serigraphie), R. Crippa (Kohle), May Ray (Foto), P. A. Benoit (Gedicht und Serigraphie), M. Oppenheim (Farblinolschnitt), Carl Laszlo (Testament), Lora (Rauchzeichnung), O. Piene (Rauchzeichnung), H. Mack (Lithografie), P. Bischof (Lithografie), H. Bischoffshausen (Mischtechnik), P. Manzoni (getöntes Sandpapier), E. Baj (Farblithografie), H. Platschek (Serigraphie), P. Rippstein (Serigraphie), F. Fedier (Linolschnitt), F. Arman (Mischtechnik), Milet (Tuschzeichnung), J. Cocteau/Lucien Cleque (Foto), A. Rainer (Serigraphie), B. Childs (Radierung), W. Hollegha (Holzschnitt), J. Mikl (Lithografie), N. Mayo (Foto-Negativ), P. Brüning (Radierung), B. Munari (Faltobjekt), H. Arp (Holzschnitt), Cárdenas (Lithografie), Pomodoro (Metallrelief), auf Karton auflegt, zusammen mit anderen Orig.- Beiträgen, in Orig.-Mappe mit Schraubenbindung. Nummeriert 20/250 und datiert. Editions Panderma, Carl Laszlo, Basel. Mappenformat: 33 x 35,5 x 4,5cm 20000,–/25000,– Provenienz: Privatsammlung, Baden-Württemberg. Series of 62 mostly signed and partially between 1960 - 1965 dated works on paper and a metal relief among others by F. Hundertwasser (tempera), Lino (gouache), R. Hains (collage), S. Kolos-Vary (silkscreen print), V. Vasarély (silkscreen print), L. Fontana, (drawing on metal board), M. Prachensky (watercolour), E. Castellani (relief printing), H. Mattmüller (silkscreen print), R. Crippa (charcoal), May Ray (photo), P. A. Benoit (poem and silkscreen print), M. Oppenheim (colour linocut), Carl Laszlo (will), Lora (smoke drawing), O. Piene (smoke drawing), H. Mack (lithograph), P. Bischof (lithograph), H. Bischoffshausen (mixed media), P. Manzoni (tinted sandpaper), E. Baj (colour lithograph), H. Platschek (silkscreen print), P. Rippstein (silkscreen print), F. Fedier (linocut), F. Arman (mixed media), Milet (ink drawing), J. Cocteau/Lucien Cleque (photo), A. Rainer (silkscreen print), B. Childs (etching), W. Hollegha (woodcut), J. Mikl (lithograph), N. Mayo (photo negative), P. Brüning (etching), B. Munari (folding object), H. Arp (woodcut), Cárdenas (lithograph), Pomodoro (metal relief), mounted on cardboard, together with other original prints. Contributions, in original folder with screw binding. Numbered 20/250. Editions Panderma, Carl Laszlo, Basel. Provenance: Private collection, Baden-Württemberg. 作品集冊《la lune en rodage》卷I 共計62幅紙本作品，有襯紙；木封有原配螺釘且帶一金屬浮雕作品。部分所署日期為1960與1965年期間。創作者包括F. Hundertwasser (蛋彩油畫)、Lino (水粉畫)、R. Hains (拼貼畫)、S. Kolos-Vary (絹版印刷圖)、V. Vasarély (絹版印刷圖)、L. Fontana, (金屬板雕圖)、M. Prachensky (水彩畫)、E. Castellani (壓花圖)、H. Mattmüller (絹版印刷圖)、R. Crippa (炭筆畫) 、May Ray (攝影作品)、P. A. Benoit (詩歌並絹版印刷圖)、M. Oppenheim (彩色麻膠版畫)、Carl Laszlo (個人格言)、Lora (煙 蝕畫)、O. Piene (煙蝕畫)、H. Mack (石版畫)、P. Bischof (石版畫)、H. Bischoffshausen (混合材料圖)、P. Manzoni (染色紗紙 圖)、E. Baj (彩色石版畫)、H. Platschek (絹版印刷圖)、P. Rippstein (絹版印刷圖)、F. Fedier (麻膠版畫)、F. Arman (混合材料 圖)、Milet (水墨畫)、J. Cocteau/Lucien Cleque (攝影作品)、A. Rainer (絹版印刷圖)、B. Childs (蝕刻畫)、W. Hollegha (木版 畫)、J. Mikl (石版畫)、N. Mayo (攝影作品-底片)、P. Brüning (蝕刻畫)、B. Munari (折疊作品)、H. Arp (木版畫)、Cárdenas ( 石版畫)、Pomodoro (金屬浮雕)。有編號｢20/250｣並日期，巴塞爾Carl Laszlo-Panderma編輯 巴登-符騰堡州私人收藏 52

1024 SCHEGGI, PAOLO FLORENZ, 1940 - ROM, 1971 Inter-ena-cubo, um 1965. Gelbe Kartonwürfel in Plexiglaskasten. 41 x 41 x 11 cm 10000,–/15000,– Provenienz: Aus dem Nachlass des Sammlers, Kunsthändlers und Verlegers Carl Laszlo, Basel. Inter-ena-cubo, c. 1965. Yellow cardboard cubes in plexiglass box. Provenance: From the estate of the collector, art dealer and publisher Carl Laszlo, Basel Paolo Scheggi (1940-1971)：交曡 1965年左右 有機玻璃框式作品，使用黃色方紙殼構圖 出自巴塞爾收藏家、藝術商、出版商Carl Laszlo遺產 Nach dem Studium an der Akademie der Schönen Künste in Florenz zieht es Paolo Scheggi 1961 nach Mailand, wo er die Konzeptkunst u.a. von Agostino Bonalumi, Enrico Castellani und Dadamaino ken- nen lernt. Besonders Lucio Fontanas Art mit den Oberflächen seiner Kunstwerke zu arbeiten, den Raum über Schnitte zu erschließen, die Grenzen von Malerei und Skulptur zu sprengen, der auf Illusion und Verstellung basierenden Kunst einen neuen Ausgangspunkt zu geben, beeindruckt den Künstler. Schließlich setzt Scheggi diese Eindrücke in seinen Arbeiten um und schafft Werke, die sich räumlich und zeitlich ausweiten, in denen sich das Tafelbild verräumlicht, optische Zweideutigkeit sucht und dabei einfarbig ist. In seiner aus gleichförmigen gelben Kartonwür- feln bestehende Arbeit „Inter – ena – cubo“ führt Scheggi den Betrachter durch ein, sich hinter den runden Öffnungen liegenden Labyrinth von hinter- einander geschichteten Flächen und Linien. Die unterschiedliche Anordnung der innenliegenden Flächen und das damit verbunden Spiel von Licht und Schatten erzeugt eine eigene Tiefe und Farbig- keit, die das Auge des Betrachters beschäftigt und immer wieder neu herausfordert. 54

Emy Roeder ist eine der profiliertesten Bildhauerinnen des 20. Jahrhunderts. In bemer- kenswerter Konsequenz entwickelte sie ihre eigene figürliche Bildsprache, die vom Naturvorbild ausge- hend zu einer immer stärkeren Stilisierung führte. Die 1890 in Würzburg geborene Emy Roeder beginnt ihre künstlerische Ausbildung bei dem Bildhauer Bernhard Hoetger in Darmstadt. 1915 beendet die Bildhauerin ihr Studium und geht nach Berlin wo sie sich der „Vereinigung der radikalen bil- denden Künstler“ anschließt. Von 1920 bis 1925 setzt Roeder Ihre Studien im Meisteratelier von Hugo Lederer fort. Gleichzeitig etabliert sie sich als erfolgreiche Bildhauerin in Berlin. Ihre Arbeiten sind regelmäßig auf wichtigen Ausstellungen vertreten. Zu dieser Zeit knüpft Roeder Freundschaften zu Künstlerkollegen wie etwa Käthe Kollwitz, Ernst Barlach und Karl Schmidt-Rottluff. Unter der natio- nalsozialistischen Regierung erhält die Künstlerin ein Ausstellungsverbot. Ab 1933 lebt Roeder schließlich in Italien von wo sie erst 1950 nach Mainz zurückkehrt. Wieder in Deutschland ange- kommen kann sie sich auch weiterhin als Künstlerin behaupten. Von der Stadt Mainz erhält sie einen Lehrauftrag und 1955 ist sie Teilnehmerin der docu- menta 1 in Kassel. Emy Roeder stirbt am 7. Februar 1971 in Mainz. Unabhängigkeit ist der Künstlerin immer wichtig gewesen. Noch im Alter von über siebzig Jahren unternimmt sie Reisen nach Tripolis, Kairo und Marokko, wo sie zu den schlanken, überirdisch wir- kenden Frauengestalten ihres Spätwerks inspiriert wird. In der hier angebotenen Bronzeskulptur „Die Sinnende“ gelingt es Roeder das Gewand losgelöst von der Körperstruktur zu betrachten. Der Körper zeichnet sich deutlich unter dem umschmiegenden Gewand ab. Ihr Streben nach Abstrahierung, zu einem strengen, von schlanken, gestreckten Formen dominierten, fast asketischen Stil, lässt eine Skulptur entstehen, die in ihrer Strenge und Einfachheit edel und erhaben wirkt. 1025 ROEDER, EMY WÜRZBURG, 1890 - MAINZ, 1971 „Die Sinnende“, 1967. Bronze, braun patiniert, auf Bronzesockel. Vorderseitig auf dem Sockel monogrammiert und datiert „66“. H. 43,5 cm 9000,–/12000,– Provenienz: Privatbesitz, Baden-Württemberg, seit 1968 in Familienbesitz. Nicht bei Gerke. Literatur und Ausstellung: „Emy Roeder - Plastiken und Grafik“, Pfalzgalerie Kaiserslautern, Kaiserslautern 1969, Kat.-Nr. 31. - „Emy Roeder - Bildwerke - Handzeichnungen“, Ausstellung der Städtischen Galerie Würzburg, Würzburg 1981, Kat.-Nr. 67 (mit ganzseitiger Abb.). - Henrike Holsing und Marlene Lauter (Hrsg.), „Emy Roeder - Bildhauerin und Zeichnerin - Das Kosmische allen Seins“, Ausstellungskatalog des Museum im Kulturspeicher, Würzburg 2019, Kat.-Nr. 179 (mit Farbabb.). „Die Sinnende”, 1967. Bronze, braun patina, on bronze base. Monogrammed and dated “66”. Provenance: Private property, Baden-Württemberg, since 1968 family owned. Not by Gerke. Literature and exhibition: “Emy Roeder - Plastik und Grafik”, Pfalzgalerie Kaiserslautern, Kaiserslautern 1969, cat.-no. 31st - “Emy Roeder - Bildwerke - Handzeichnungen”, exhibition of the Städtische Galerie Würzburg, Würzburg 1981, cat.-no. 67 (with full-page illustration). - Henrike Holsing and Marlene Lauter (eds.), “Emy Roeder - Bildhauerin und Zeichnerin - Das Kosmische allen Seins”, exhibi- tion catalogue of the Museum im Kulturspeicher, Würzburg 2019, cat.-no. 179 (with colour illustra- tions). 埃米·羅德（Emy Roeder，1890-1971）：冥思 1967年 銅雕塑，銅色褐潤，座正面側沿有花押銘文並日期｢66｣ 巴登-符騰堡州私人收藏，自1968年已由其家族收藏 56

*1026 ALBERS, JOSEF BOTTROP, 1880 - NEW HAVEN, 1976 „SP“, 1967. Folge mit 10 von urspünglich 12 Farbserigraphien auf Schöller Hammer Papier. Alle in Bleistift unten rechts monogrammiert und datiert sowie unten links betitelt und nummeriert 59/125. Edition Domberger Stuttgart für die Galerie Der Spiegel, Köln. Blattgröße: 61,6 x 61,6 cm; 49,5 x 49,5cm, R. 20000,–/25000,– Danilowitz, 175.1 - 175.3, 175.6 - 175.12. Provenienz: Kunstsammlung Südwestbank AG. „SP”, 1967. Series with 10 of originally 12 silkscreen prints on Schöller Hammer Board. All mono- grammed, dated and numbered 59/125. Edition: Domberger, Stuttgart for Galerie Der Spiegel, Cologne. Danilowitz, 175.1 - 175.3, 175.6 - 175.12. Provenance: Art Collection Südwestbank AG. Josef Albers experimentierte in seinen Arbeiten stets mit Farben, Formen, Linien, Flächen und deren Wechselwirkungen. Die streng geometrische Anordnung der jeweils vier übereinander gelegten Farbflächen benutzte er dazu, ihre Wirkung zu dokumentieren, wobei er sich Beschränkungen auferlegte, um sie dann zu überwinden. Sinn seiner Kompositionen ist es zu verdeutlichen, dass der Betrachter Farbe für sich und miteinander je nach Umgebung völlig unterschiedlich wahrnimmt. 約瑟夫·亞伯斯（Josef Albers，1880-1976）：色彩方塊 圖｢SP｣ 1967年 彩色絲網印刷圖十，原為十二幅，使用Schöllerhammer 所生産紙張，每幅右下方有鉛筆花押與日期、左下方 則署有作品名稱與編號｢59/125｣。係為科隆明鏡報畫 廊所製作的斯圖加特Domberger版 錄入Danilowitz所著編錄第175.1 - 175.3.號與175.6 - 175.12.號。德國西南銀行（Südwestbank AG）藝術收藏 58

1027 SCHMIDT-ROTTLUFF, KARL ROTTLUFF, 1884 - BERLIN, 1976 „Stilleben mit Kerzenleuchter“, 1968. Aquarell und Tusche auf Papier. In Tusche mittig links signiert und rückseitig in Bleistift bezeichnet „68/48“. 70 x 50 cm, R. 10000,–/15000,– Die Arbeit ist im Archiv der Karl und Emy Schmidt- Rottluff Stiftung dokumentiert. Wir danken Frau Christiane Remm, Schmidt-Rottluff Archiv, für die freundliche Unterstützung. Provenienz: Galerie Westenhoff, Lübeck (rückseitig mit Aufkleber), dort 1968 erworben. - Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen. „Stilleben mit Kerzenleuchter”, 1968. Watercolour and ink on paper. Signed and marked “68/48”. The work is documented in the archive of the Karl and Emy Schmidt-Rottluff Foundation. We would like to thank Mrs. Christiane Remm, Schmidt- Rottluff Archive, for her kind support. Provenance: Galerie Westenhoff, Lübeck (with sticker on the back), acquired there in 1968. - Private collection, North Rhine-Westphalia. Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976)：燭臺靜物 1968年 水彩紙本，畫面左側有墨書簽名，背面有鉛筆署 ｢68/48｣。此作品錄入Karl & Emy Schmidt-Rottluff基金 會檔案記載。特別鳴謝Christiane Remm女士與Schmidt- Rottluff檔案管理處的大力支持！ 原藏家1968年購於Lübeck市Westenhoff畫廊（畫背有該 畫廊標簽），現為北萊茵-威斯特法倫州私人收藏 60 Der 1884 geboren Maler, Grafiker und Plastiker Karl Schmidt-Rottluff gilt als einer der Klassiker der Moderne und als einer der wichtigsten Vertreter des Expressionismus. 1905 beginnt er an der Technischen Hochschule Dresden ein Architekturstudium. Im selben Jahr gründet er mit Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl und Erich Heckel die Künstlergruppe „Die Brücke“. Später stößt Max Pechstein noch dazu. 1910 beteiligt sich Schmidt-Rottluff an der Ausstellung der Neuen Sezession in Berlin, 1912 an der 2. Ausstellung des „Blauen Reiters“ in München und an der Sonderbund-Ausstellung in Köln. 1914, dem Jahr der Auflösung der „Brücke“, wird er Mitglied der Freien Sezession in Berlin und erhält dort seine erste Einzelausstellung. 1911 zieht der Maler von Dresden nach Berlin um. Zu dies- er Zeit wendet er sich verstärkt formalen Problemen zu und entwickelt eine zunehmend reduzierte, geometrische Formensprache. Der Ausbruch des Krieges 1914 unter- bricht diese Entwicklung. Als Mitglied des Deutschen Künstlerbundes nimmt Schmidt-Rottluff seit 1927 an der letzten DKB- Jahresausstellung 1936 im Hamburger Kunstverein teil. 1937 werden seine Werke in den deutschen Museen als „Entartete Kunst“ beschlagnahmt und einige in der gleichnamigen Ausstellung in München gezeigt. Bei der Gemäldeverbrennung am 20. März 1939 im Hof der Berliner Hauptfeuerwache werden mehrere seiner Werke vernichtet. 1941 wird er aus dem Berufsverband ausge- schlossenen und erhält Malverbot. Sein Berliner Atelier wird bei einer Bombardierung der Stadt zerstört. Nach dem Zweiten Weltkrieg nimmt Schmidt-Rottluff einen Lehrstuhl an der West-Berliner Hochschule der Bildenden Künste an. Sein Spätwerk schließt motivisch an die expressionistische Phase an, ist farbig jedoch dif- ferenzierter und weniger intensiv. Zu Beginn der 1960er Jahre muss Schmidt-Rottluff aus gesundheitlichen Gründen die Ölmalerei aufgeben, far- bige Kreide und Tusche werden nun zum gestaltenden Element seiner Papierarbeiten. Im „Stillleben mit Kerzenleuchter“ kombiniert er im Zentrum eine bauchige Vase und einem Zweig mit blauen Blüten. Links davon, leicht nach hinten versetzt, befindet sich der Kerzenständer mit Kerze. Auf der rechten Bildseite schließt eine Schale mit einer Kugel die Komposition ab. Sowohl Vordergrund als auch Hintergrund sind eher abstrakt gehalten und durch sparsam eingesetzte Farbflächen gestaltet. Mit spärlichen Mitteln gelingt es dem Künstler eine Räumlichkeit wiederzugeben, ohne diese jedoch genauer zu definieren. So entsteht eine Komposition die durch ihre Schlichtheit überzeugt.

1028 KERKOVIUS, IDA RIGA, 1879 - STUTTGART, 1970 „Weiße Orchideen auf Rot“, 1968. Öl auf Hartfaserplatte. Rückseitig auf einem Nachlassetikett betitelt und datiert. 63 x 40 cm, R. 6000,–/10000,– Hinweis zum Werkverzeichnis: www.ida-kerkovius.net Provenienz: Privatbesitz, Baden-Württemberg. „Weiße Orchideen auf Rot”, 1968. Oil on masonite. Estate label and dated. Provenance: Private property, Baden-Württemberg. Ida Kerkovius (1879-1970)：紅地白蘭 1968年 硬纖維板油畫；背面有遺產標簽，其上署有作品名稱 並日期 1903 schloss sich die aus Riga stammende Ida Kerkovius für einige Monate in Dachau dem Kreis von Hoelzel an. 1908 kehrte sie zu Hoelzel, der zwischenzeitlich eine Pro- fessur an der Akademie in Stuttgart innehatte, als dessen Schülerin und Assistentin zurück. Der enge und vertraute Kontakt zu ihrem Lehrer und seinen Studenten wirkte be- einflussend auf ihre Malerei. Hoelzels Sinn für Farbe kam ihrer ausgeprägten Sensibilität für koloristische Werte entgegen und wirkte lange nach. Schon früh zeigte sich Kerkovius‘ Begabung für den unmittelbaren Gebrauch der naiven Farben. Sie verzichtet auf Symbolismen und nutzt die Farbe nicht zur Mitteilung oder Stimmungserzeugung wie es bei den Expressionis- ten der Fall war. Sie fasste die Farben als reinen Wert auf, verwendete sie unbekümmert und unbefangen und nicht selten ohne Rücksicht auf die Darstellung, die hinter dem dominierenden Anspruch der Farbe zurücktritt. Erst die Übersiedlung an das Weimarer Bauhaus 1920 lenkte die zur lyrischen Abstraktion tendierende Ent- wicklung von Kerkovius in andere Bahnen. Auch wenn sie in den Kursen bei Itten, Schlemmer und Kandinsky auf Bekanntes traf, entwickelte sie sich hier zur vollen Größe. Figuren und Gegenstände verlieren in Kerkovius’ Bilder ihr Eigenleben, Menschen haben meist keine Gesichter, Tiere erkennt man an ihren Umrissen. Der eigentliche Gegen- stand ihrer Malerei sind die kräftigen Farben, die sie am Bauhaus in ein konstruktives Bildgerüst einzubinden lernt. Die dreißiger Jahre brachten schließlich größere Freiheit im Malerischen. Erneut macht sich lyrische Empfäng- lichkeit bemerkbar. Niemals haben Kerkovius‘ Bilder den Wunsch erkennen lassen, sich mitzuteilen. Sie sind Mono- loge, bildliche Vergegenwärtigung melancholischer oder glücklicher Momente. Das Spätwerk wird schließlich durch stärker abstrahierte, wieder flächigere Formen, verbunden mit einer lebhaften Farbigkeit geprägt. Kontraste zwischen Rund- und Recht- eckformen fungieren als Elemente der Raumspannung, doch nie als formales Problem. Das Sinnliche und Figür- liche als Erinnerung und Gegenwart bleiben bestimmend für die Werke der Künstlerin. Obwohl Kerkovius immer unter Hoelzels Einfluss stand, hat sie doch ihr eigenes künstlerisches Profil entwickelt. Für Hoelzel stand die Theorie im Vordergrund, Kerkovius aber hat die Kompositionsprinzipien gelöster, freier und lebendiger umgesetzt. Ihre Bilder stellen eine ungetrübte Freude an fröhlichen Farbkombinationen dar, ihre Arbeiten sind leichtfüßig und munter. 62

1029 DAHMEN, KARL FRED STOLBERG/RHEINLAND, 1917 - PREINERSDORF/CHIEMSEE, 1981 „Chiemgau - Legende - Marter“, 1973. Objektkasten. In Faserstift rückseitig signiert, datiert und betitelt. 134 x 45 x 8 cm 6000,–/9000,– Weber, 026.73 - K 221. Provenienz: Privatbesitz, Baden-Württemberg. „Chiemgau - Legende - Marter”, 1973. Object box. Signed and dated. Weber, 026.73 - K 221. Provenance: Private property, Baden-Württemberg. Karl Fred Dahmen (1917-1981)：基姆山傳説的殉道者 1973年 框式作品，混合材料；背面有纖維筆簽名、日期並作 品名稱 錄入Weber所著編錄第026.73-K221號。巴登-符騰堡州 私人所有 64

1030 DALÍ, SALVADOR FIGUERAS, 1904 - CADAQUES, 1989 „Space Venus“, 1977 - 1984. Bronze, braun und goldfarben patiniert, auf Bronzesockel. Rückseitig auf dem Sockel signiert und nummeriert 301/350. Gießerstempel: Fonderia Tesconi, Pietrasanta. H. 64 cm 6000,–/9000,– Descharnes, 616. Provenienz: Privatbesitz, Baden-Württemberg. „Space Venus”, 1977 - 1984. Bronze, brown and golden patina, on bronze base. Signed and num- bered 301/350. Foundry stamp: Fonderia Tesconi, Pietrasanta. Descharnes, 616. Provenance: Private property, Baden-Württemberg. 薩爾瓦多·達利（Salvador Dali，1904-1989）：太空維 納斯 1977-1984年 銅雕塑，，銅色褐潤且局部泛金，配銅作基座；座背 面有簽名並編號｢301/350｣；有鑄造工匠戳印｢Fonderia Tesconi, Pietrasanta｣ 錄入Descharnes所著編錄第616號。巴登-符騰堡州私人 所有 66

1031 SANTOMASO, GIUSEPPE VENEDIG, 1907 - 1990 Ohne Titel, 1980. Mischtechnik auf Papiercollage, auf Bütten aufgelegt. In Kugelschreiber unten rechts signiert und datiert. 60 x 40 cm, R. 3000,–/5000,– Provenienz: Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen. Untitled, 1980. Mixed media on paper collage, mounted on hand-made paper. Signed and dated. Provenance: Private collection, North Rhine- Westphalia. Giuseppe Santomaso (1907-1990)：無題 1980年 混合材料，紙本拼貼，裱於簾紋紙上，右下方有圓珠 筆簽名並日期 北萊茵-威斯特法倫州私人收藏 68

1032 BASELITZ, GEORG DEUTSCHBASELITZ, GEBOREN 1938 „Adler, Baum, Frau im Fenster ...“, 1980. Folge von neun Kaltnadel- und Aquatintaradierungen auf Bütten, in Orig.-Mappe. Alle in Bleistift unten rechts signiert und datiert, unten links nummeriert 13/20 sowie auf dem Titel signiert, datiert und nummeriert. Mappengröße: 80 x 57,5 x 1,5cm 7500,–/10000,– Jahn, 239 - 247. Provenienz: Privatsammlung, Niedersachsen. „Adler, Baum, Frau im Fenster ...”, 1980. Folder with series of 9 etchings on hand-made paper. All signed, dated and numbered 13/20 as well as on the title signed, dated and numbered. Jahn, 239 - 247. Provenance: Private collection, Lower Saxony. Georg Baselitz (1938-)：窗邊樹、窗邊鷹、窗邊女 子…… 1980年 係九幅採用乾刻法與飛塵法的簾紋紙銅版畫系列，配 原裝冊頁夾紙，右下方皆有鉛筆簽名並日期，左下方 署有編號｢13/20｣，作品名稱處亦有簽名、日期並編號 錄入Jahn所著編錄第239-247號。下薩克森州私人收藏 70

1033 PORTFOLIO: „METROPOLITAN OPERA“ Folge von 12 Farblithografien, einer Farbradierung und einer Farbserigraphie auf Bütten oder Japanpapier von Antoni Clavé, Léonor Fini, Richard Lindner, Marino Marini, André Masson, Larry Rives, Paul Wunderlich, Jamie Wyeth, Karel Appel, Will Barnet, Sandro Chia, Rufino Tamayo, George Tooker und Tom Wesselmann, in zwei Orig.-Mappen. Alle signiert und nummeriert 72/250 oder 154/250 sowie auf dem Titel datiert 1978 oder 1984. Dazu: „Metropolitan Opera Fine Art Posters“. Folge mit 22 Farboffsetlithografien von verschiedenen Künstlern. Mappenformat: 80 x 60 x 2cm 4000,–/6000,– Provenienz: Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen. Folders with series of 12 lithographs, 1 etching and 1 silkscreen print on wove paper or Japanese paper by Antoni Clavé, Léonor Fini, Richard Lindner, Marino Marini, André Masson, Larry Rives, Paul Wunderlich, Jamie Wyeth, Karel Appel, Will Barnet, Sandro Chia, Rufino Tamayo, George Tooker and Tom Wesselmann. All signed and numbered 72/250 or 154/250 as well as on the title dated 1978 or 1984. Add.: “Metropolitan Opera Fine Art Posters”. Folder with 22 offset lithographs from various artists. Provenance: Private collection, North Rhine-Westphalia. 作品集：大都會歌劇 係由彩色石印畫十二、彩色蝕刻畫一、彩色絹版印刷畫一共同 構成的系列，使用簾紋紙或日本紙。該系列共同創作者為An- toni Clavé、Léonor Fini、Richard Lindner、Marino Marini、André Masson、Larry Rives、Paul Wunderlich、Jamie Wyeth、Karel Appel、Will Barnet、Sandro Chia、Rufino Tamayo、George Tooker與 Tom Wesselmann；配原裝冊頁夾紙二；皆有簽名，所署編號分別為 ｢72/250｣或｢154/250｣，作品名稱處所署日期分別為｢1978｣或｢1984｣。 另有大都會歌劇院精美藝術海報及不同藝術家作品的彩色膠版印刷 版畫22幅 北萊茵-威斯特法倫州私人收藏 72

1034 GIGER, HR CHUR, 1940 - ZÜRICH, 2014 Ohne Titel, 1984. Acryl auf Papier. In weißem Stift unten rechts signiert und datiert. 39,5 x 27,5 cm, o. R. 10000,–/15000,– Provenienz: Privatsammlung, München. Die Sammlerin war mit Hans Ruedi Giger befreundet. - Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen, durch Erbschaft vom Vorgenannten erhalten. Untitled, 1984. Acrylic on paper. Signed and dated in white pencil lower right. - Provenance: Private collection, Munich. The collector was a friend of Hans Ruedi Giger. - Private collection, North Rhine- Westphalia. Preserved by inheritance from the aforementioned. 漢斯·魯道夫·吉格爾（HR Giger，1940-2014）：無題 1984年 紙本丙烯顔料，畫面右下角有白色筆簽名並日期 原慕尼黑私人收藏，該收藏家女士與H.R.吉格爾友， 後經遺產繼承由北萊茵-威斯特法倫州私人收藏 HR Giger ist der Künstlername von Hans Rudolf Giger. Er war ein Schweizer bildender Künstler, Maler und Oscarpreisträger. Schon als Kind entwickelt Giger eine starke Leidenschaft für alles Surreale und Makabre. Im Laufe seines Lebens sollte er diese Leidenschaft u.a. im Bereich der Bildenden Kunst zum Ausdruck bringen. Ab 1966 entstehen die ersten Gemälde, die meisten davon in Öl. Als Giger 1972 die Spritzpistole für sich entdeckt, wird Airbrush zu seiner bevor- zugten Maltechnik. Nun schafft er Geschöpfe und Kompositionen, die dem Surrealismus mit Einflüssen des Phantastischen Realismus zugeord- net werden können. Giger selbst nennt sie „Biomechanoide“, eine Mischung aus Organischem und Technischem. Anfang der 1990er Jahre gilt Giger die Malerei auf, um sich ganz dem dreidimensionalen Schaffen zu widmen. 74

1035 GIGER, HR CHUR, 1940 - ZÜRICH, 2014 Ohne Titel, 1980er. Acryl auf Papier. In Bleistift unten rechts signiert. 39,5 x 27,5cm,o.R. 10000,–/15000,– Provenienz: Privatsammlung, München. Die Sammlerin war mit Hans Ruedi Giger befreundet. - Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen, durch Erbschaft vom Vorgenannten erhalten. Untitled, 1980s. Acrylic on paper. Signed in pencil lower right. - Provenance: Private collection, Munich. The collector was a friend of Hans Ruedi Giger. - Private collection, North Rhine-Westphalia. Preserved by inheritance from the aforementioned. 漢斯·魯道夫·吉格爾（HR Giger，1940-2014）：無題 1984年 紙本丙烯顔料，畫面右下角有白色筆簽名並日期 原慕尼黑私人收藏，該收藏家女士與H.R.吉格爾友， 後經遺產繼承由北萊茵-威斯特法倫州私人收藏 HR Giger ist der Künstlername von Hans Rudolf Giger. Er war ein Schweizer bildender Künstler, Maler und Oscarpreisträger. Schon als Kind entwickelt Giger eine starke Leidenschaft für alles Surreale und Makabre. Im Laufe seines Lebens sollte er diese Leidenschaft u.a. im Bereich der Bildenden Kunst zum Ausdruck bringen. Ab 1966 entstehen die ersten Gemälde, die meisten davon in Öl. Als Giger 1972 die Spritzpistole für sich entdeckt, wird Airbrush zu seiner bevor- zugten Maltechnik. Nun schafft er Geschöpfe und Kompositionen, die dem Surrealismus mit Einflüssen des Phantastischen Realismus zugeord- net werden können. Giger selbst nennt sie „Biomechanoide“, eine Mischung aus Organischem und Technischem. Anfang der 1990er Jahre gilt Giger die Malerei auf, um sich ganz dem dreidimensionalen Schaffen zu widmen. 76

1036 BRAUER, ARIK WIEN, GEBOREN 1929 „Sinnloser Tand“. Öl auf Hartfaserplatte. In Öl unten links signiert sowie rückseitig betitelt und bezeichnet „Nr. 405“. 78 x 54 cm, R. 12000,–/18000,– Mit Echtheitsbestätigung von Arik Brauer, durch den Galeristen Dr. Richard Hartmann, München. Provenienz: Privatsammlung, München. - Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen, durch Erbschaft erhalten. „Sinnloser Tand”. Oil on masonite. Signed and marked “Nr. 405”. With confirmation of authenticity by Arik Brauer, by the gallery owner Dr. Richard Hartmann, Munich. Provenance: Private collection, Munich. - Private collection, North Rhine-Westphalia, preserved by inheritance. Arik Brauer (1929-)：亂舞 硬質纖維板，油彩；畫面左下方有油彩簽名，背面註 有作品名稱並編號｢Nr. 405｣ 有慕尼黑畫廊經紀人Richard Hartmann博士提供的Arik Brauer出具的原作證明。原慕尼黑私人收藏；現為北 萊茵-威斯特法倫州私人收藏，其經由遺產繼承而得 Arik Brauer gründet 1951 zusammen mit Ernst Fuchs, Rudolf Hausner, Wolfgang Hutter, Anton Lehmden und Helmut Leherb die bis heute inter- national anerkannte Wiener Schule des Phantasti- schen. Die Landschaften und Figuren seiner Bilder sind phantastisch geprägt und scheinen einer überaus reichen Imagination zu entspringen. Ne- ben wiedererkennbaren, mit seinen und unserem Erfahrungen in und mit der Wirklichkeit assoziier- baren Menschen, Tieren, Pflanzen und Bauwerken trifft man in seinen Bildern auch auf Fabelwesen oder Phantasiegestalten. Scheinen zunächst noch die Gestalten, Landschaften und Komposition an Märchen und Mythen zu erinnern, so stellt sich schnell bei näherer Betrachtung heraus, dass der Künstler konsequent politische, emanzipatorische und ökologische Themen aufgreift und verarbeitet. In dem Gemälde „Sinnloser Tand“ stellt Brauer eine über und über mit keine farbigen Formen geschmückte, tanzende Fantasiegestalt in den Mit- telpunkt seiner Komposition. Diese Figur befindet sich auf dem Dach einer Fabrik, die vom Wasser umschlossen ist. Im Hintergrund erkennt man weitere Fabriken mit rauchenden Schornsteinen. Der aufsteigende Rauch taucht die Landschaft in ein dunkles Licht. Das Wasser droht die Gebäude zu überfluten. Die Welt geht unter während die Menschheit geschmückt mit hübschen aber nutzlo- sen Dingen, welche keinen Wert haben tanzend der erschreckenden Entwicklung zusieht. 78

1037 FUCHS, ERNST WIEN, 1930 - 2015 Griechische Göttin, 1986. Pastell und Tempera auf Papier. Triptychon. In schwarzem Stift mittig signiert und datiert. 72 x 97 cm, R. 6000,–/10000,– Provenienz: Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen. Greek goddess, 1986. Pastel and tempera on paper. Triptych. Signed and dated. Provenance: Private collection, North Rhine-Westphalia. Ernst Fuchs (1930-2015)：希臘女神 1986年 紙本粉彩蛋彩，三聯畫，居中一聯下方有黑色筆簽名 並日期 北萊茵-威斯特法倫州私人收藏 80

„Seit 1967 kommt es im Werk von Hoehme zu einer nachhaltigen Entgrenzung des Tafelbildes, zu einem forcierten Schritt aus dem Bild. Eine erste Öffnung vollzieht sich während der informellen Zeit der 1950er Jahre anhand der Farbobjekte und ‚shaped canvas‘. Die zweite Ebene der Öffnung des Bildes, so wie sie seit 1967 zu verzeichnen ist, liegt aus den ‚unterschiedlichen Ebenen des Bewußtseins‘. Die Schüre lösen sich mitunter vollkommen von der Leinwand und bilden Schnurplastiken. Plastisch sind auch die Mediatoren, deren Mittelpunkt Poly- esterköpfe bilden. Der Künstler besetzt in dieser Zeit zunehmend den Raum zwischen Bild und Be- trachter. Es geht ihm um Senden und Empfangen, um Informationen und Relationen. In den früheren informellen Werken dringt Hoehme plastisch in den Umraum des Bildes ein und versucht, dem Betrachter ‚entgegenzukommen‘. In den 1960er Jahren erfolgt dies über eine gedankliche virtuelle Ebene, über Senden und Energieströme. Der Zwi- schenraum wird geistig-immateriell besetzt. Seit 1957 entwickeln sich Hoehmes Werke nachhaltig zu ‚Zwischenbildern‘ oder ‚Grenzschichten‘. In dieser Hinsicht sind die Schnüre zu deuten: Sie vermitteln zwischen der materiellen Existenz der Farbe auf der Leinwand und der imaginären Ausdehnung in den Raum. Somit stehen sie zwischen Konkretion und Vergeistigung.“ (Zitiert nach: Nicola Carola Heuwin- kel, „Entgrenzte Malerei – Art Informal in Deutsch- land“, Heidelberg 2010, S. 254). 1038 HOEHME, GERHARD GREPPIN BEI DESSAU, 1920 - NEUSS, 1989 „Entzündung und Überschwemmung“, 1986. Acryl auf Damast, mit PE-Schnüre. In schwarzem Stift unten mittig signiert und datiert 76/86 sowie rückseitig bezeichnet „G. Hoehme“, „Ikarus 1976“ (durchgestrichen) und betitelt. 317 x 145 cm, R. 30000,–/40000,– Hoehme, 86-02 (hier jedoch mit den falschen Maßangaben). Das Gemälde ist eine Übermalung der Arbeit „Ikarus“ von 1977 (77-14). Provenienz: Galerie Fesel Modern Art, Düsseldorf. - Privatsammlung, München. Ausstellung: „Große Kunstausstellung München“, Haus der Kunst, München 1989, Kat.-Nr. 602 (mit Abb.). Das als Grundlage dienende Gemälde „Ikarus“ war in folgenden Ausstellungen zu sehen: „Gerhard Hoehme - Bilder“, Städtische Kunsthalle Düsseldorf und Kunstverein im Heidelberger Schloß, Ottheinrichtsbau, Düsseldorf/Heidelberg, 1979, Kat.-Nr. 115 (Farbabb.). - „Informel - Götz, Schultze, Hoehme“, Museum am Ostwall, Dortmund 1980, Kat.-Nr. 109, (mit Abb.). „Entzündung und Überschwemmung”, 1986. Acrylic on damask, with PE cords. In black pencil at lower centre signed and dated 76/86, reverse inscribed “G. Hoehme”, “Ikarus 1976” (crossed out) and titled. Hoehme, 86-02 (but here with the wrong measure- ments). The painting is an overpainting of the work “Ikarus” from 1977 (77-14). Provenance: Gallery Fesel Modern Art, Düsseldorf. - Private collection, Munich. Exhibition: “Große Kunstausstellung München”, Haus der Kunst, Munich 1989, cat.-no. 602 (with ill.). The painting “Ikarus”, which served as a basis, was shown in the following exhibitions: “Gerhard Hoehme - Bilder”, Städtische Kunsthalle Düsseldorf and Kunstverein im Heidelberger Schloss, Ottheinrichtsbau, Düsseldorf/Heidelberg, 1979, cat.-no. 115 (colour illustration). - “Informel - Götz, Schultze, Hoehme”, Museum am Ostwall, Dortmund 1980, cat.-no. 109, (with ills.). Gerhard Hoehme (1920-1989)：發炎與水腫 1986年 緞面丙烯顔料，帶聚乙烯線。下部中央有黑筆簽名 並日期｢76/86｣，背面署有｢G. Hoehme｣、｢Ikarus｣（划 去）並作品名稱 82

1039 RÜCKRIEM, ULRICH DÜSSELDORF, GEBOREN 1938 „Eckenstück“, 1990. Schremser Syenit, an zwei Seiten gesägt und an der vorderen Ecke bearbeitet. Multiple. Auf einem Zertifikat signiert, datiert und betitelt. 110 x 50 x 50 cm 5000,–/8000,– Provenienz: Galerie Erhard Klein, Bad Münstereifel. - Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen. „Eckenstück”, 1990. Schremser Syenit, sawn on two sides. Multple. On a certificate signed and dated. Provenance: Gallery Erhard Klein, Bad Münstereifel. - Private collection, North Rhine-Westphalia. Ulrich Rückriem (1938-)：一隅 1990年 岩石雕，兩面皆有切割，多層；所附證書有簽名、日 期並作品名稱 北萊茵-威斯特法倫州私人收藏 84 Der 1938 in Düsseldorf geborene Bildhauer Ulrich Rückriem widmet sein Leben dem Stein. Nach sei- ner Lehre zum Steinmetzt, die er von 1957 bis 1959 absolviert, arbeitet er als Geselle an der Dombau- hütte, Köln. Gleichzeitig studiert er an den Kölner Werkschulen bei Ludwig Gies. Ab 1962 ist er als freischaffender Künstler tätig. 1968 kommt es zu den ersten Teilungen, bei der er seine bis heute typi- sche Arbeitsweise entwickelt, indem er Steinblöcke von stark reduzierter kubistische Form zerteilt und anschließend wieder zusammenfügt. 1969 findet die erste Ausstellung seiner neuen Steinskulpturen in der Galerie Konrad Fischer in Düsseldorf statt. In den folgenden Jahren erlebt das künstlerische Werk Rückriem große Aufmerksamkeit. So werden seine Skulpturen 1970 im Haus Lange, Krefeld gezeigt. Zwischen 1972 und 1992 ist der Künstler auf der documenta 5, 7, 8 und 9 in Kassel vertreten. 1974 wird Rückriem Professor an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. 1984 übernimmt er eine Professur für Bildhauerei an der Kunstakademie in Düsseldorf und ist seit 1988 als Professor an der an der Städelschule in Frankfurt tätig. „Wieder weg vom Stahl habe ich mir überlegt, was ist der Stein eigentlich, wirklich. Im Steinbruch ist mir dann bewußt geworden, was das für starke Blö- cke sind. Diese Kraft wollte ich nicht mehr schwä- chen, höchstens verstärken. Die erste Prozesse, die im Steinbruch gemacht werden, wie Spalten und Schneiden – das ist praktisch der Anfang von den Arbeiten, die ich seit zehn Jahren mache“ (Stefanie Heckmann, „Figur – Struktur – Index“, Freiburg im Breisgau 1999, S. 152) Im Werk Rückriems dominiert der Stein, dessen Eigenschaften seine kreativen Möglichkeiten leiten und begrenzen. Dabei geht der Künstler behut- sam mit dem Naturmaterial um und versucht nur geringfügig mit Hilfe von Schnittstellen, Bohrlö- chern und behandelte Oberflächen in die Struktur einzugreifen, um so die dem Stein innewohnende Schönheit sichtbar zu machen. „Mein Grundprinzip ist: ich gehe von einer Idee und vom Material aus. Was zuerst da ist, wechselt. Skulptur fängt für mich vor dem Design an. Wenn ich von Skulptur spreche, denke ich an Material, Form, Maß, Prozeß und den Ort, wo er hinkommt. Und das alles bezieht sich auf den Inhalt. Form ist abhängig vom Material, aber das Material ist auch abhängig von der gewählten Form, von dem not- wendigen Prozeß, und da ist noch der Ort“ (Stefa- nie Heckmann, „Figur – Struktur – Index“, Freiburg im Breisgau 1999, S. 158).

*1040 STANKOWSKI, ANTON GELSENKIRCHEN, 1906 - ESSLINGEN, 1998 „Kurvenendung“, 1991. Acryl auf Leinwand, auf Holz aufgelegt. In Tempera rückseitig signiert, datiert und auf einem Etikett betitelt. 120 x 105cm,o.R. 6000,–/8000,– Das Werk ist unter der Inv.-Nr. 91. 2. 7 bei der Stankowski Stiftung registriert. Provenienz: Kunstsammlung Südwestbank AG. „Kurvenendung”, 1991. Acrylic on canvas, mounted on wood. Signed and dated. The work is registered with the Stankowski Foundation under Inv. No. 91. 2. 7. Provenance: Kunstsammlung Südwestbank AG. Anton Stankowski (1906-1998)：曲綫之終 1991年 布面丙烯顔料，裱於木板之上；背面有蛋彩簽名並日 期，另於標簽上署有作品名稱 Anton Stankowski fühlte sich schon während seines Studiums an der Folkwangschule in den Jahren 1927 bis 1929 Leitbildern wie Malewitsch, Mondrian und Doesburg verpflichtet, das heißt innerhalb der modernen abstrakten Malerei der Richtung der sogenannten Konkreten Kunst. Ab 1929 arbeitet er in Zürich im gleichen Werbeatelier wie Max Bill und Paul Lohse und übt einen starken Einfluss auf die konstruktive funktionelle Schweizer Grafik aus. Der Grafiker Anton Stankowski hat die Malerei nie ganz aufgegeben. Ab Mitte der 1970er Jahre wandte er sich ihr zunehmend zu. 1983 gehörte er zu den Mitbegründern der Künstlervereinigung ‚Konstruk- tive Tendenzen’, bei der ihm die Rolle eines Nestors zukam. Das bildnerische Werk weist von den späten 1920er Jahren bis zu seinem Tod eine Kontinuität der konstruktiv-konkreten Kunst auf. Dabei ging es ihm stets darum, neue Formen und Formkombinationen zu erfinden und sich auf Abgebrauchtes und dessen Konstellationen nicht einen Augenblick zu verlas- sen. Gab es früher die Veränderung der Farbformen bei gleichen Flächeninhalten, so beherrschen in den letzten Jahren diagonal laufende Farbbänder oder Farbbalken von wechselnder Stärke, die sich zu Quadraten oder Rechtecken summieren und in denen die Farbabfolge wechseln, die Bilder. Neben komplementären Setzungen treten zurückhal- tende Farbklänge aus Zwischenbereichen, die das Eingehen des Malers auf die Sensibilität der Farbe deutlich zeigen. Farbe hat für Stankowski die Kraft, die er nicht einschränken will, aber einer methodi- schen Norm unterwirft. Stankowski sieht sich nicht in einem Gegensatz zur Natur. Er will vielmehr ihren Ordnungsformen mit seinen Bildern folgen. Kombination von Tektonik und Dynamik, von Positiv und Negativ, Reihung, Progression, Überschneidung, Durchdringung, Rhythmik sind Gestaltungselemente, die nicht erst in seinen Bildern erfunden wurden, sondern als Formenergien in der Natur im weitesten Sinne erkennbar sind. 86

1041 GEIGER, RUPPRECHT MÜNCHEN, 1908 - 2009 „840/91“, 1991. Acryl auf Leinwand. In roter Kreide rückseitig auf dem Keilrahmen signiert und bezeichnet „B“, „840/91“. 85 x 80 cm, R. 20000,–/30000,– Dornbacher/Geiger, 831. Provenienz: Villa Grisebach Auktionen, Auktion Nr. 118, 12. 6. 2004, Lot 409. - Privatsammlung, Baden-Württemberg. „840/91”, 1991. Acrylic on canvas. Signed and marked “B”, “840/91”. Dornbacher/Geiger, 831. Provenance: Villa Grisebach Auktionen, auction no. 118, 12.6.2004, lot 409 - Private collection, Baden- Württemberg. Rupprecht Geiger (1908-2009)：｢840/91｣ 1991年 布面丙烯顔料；背面框邊有紅色粉筆簽名並署｢B｣ 、｢840/91｣ 錄入Dornbacher所著Geiger作品編錄第831號。Villa Gri- sebach拍賣行2004年6月12日第118次拍賣會第409號； 巴登-符騰堡州私人收藏 Der 1908 in München geborene Rupprecht Geiger studiert zunächst an der dortigen Kunstgewer- beschule und später an der Staatsbauschule München Architektur. Ab 1936 arbeitet Geiger in verschiedene Architekturbüros bis er schließlich 1940 von der Nationalsozialisten als Soldat in den Krieg an die Ostfront geschickt wird. Um den Schre- cken des Krieges zu bewältigen, malt Geiger den endlosen Himmel über Russland, unter dem sich die Menschen winzig klein verlieren. Besonders die langen Sonnenuntergänge, mit ihren vielen inten- siven Rottönen hinterlassen einen nachhaltigen Eindruck bei dem Künstler. Bis ins hohe Alter wer- den diese Rottöne den Künstler beschäftigen und sein Werk beeinflussen. Als er schließlich in einem Care-Paket einen Lippenstift findet, mit dem er eine leuchtend rote Linie in eines seiner abstrakten Gemälde zeichnet, steht für ihn fest, dass Rot seine Farbe sein wird. Mit ihrer Fähigkeit zu stimulieren ist Rot für Geiger Leben, Energie, Potenz, Macht, Liebe, Wärme und Kraft. Bei dem aus einer baden-württembergischen Privatsammlung stammendem Gemälde „840/91“ von 1991 sticht die homogene glatte Behandlung des Bildgrundes ins Auge. Im Blick des Betrachters erweitert sich die Fläche zu einem dreidimensiona- len Farbraum, der intensiv zu glühen und sich fort- während zu verändern scheint. In seinen im Grunde minimalistischen Farbflächen kommen sinnliche und warme Energien und eine deutlich spürbare meditative Ruhe zum Ausdruck. 88

*1042 KAHRS, JOHANNES BREMEN, GEBOREN 1965 Ohne Titel, 1991/1992. Mischtechnik auf Leinwand. In Kohle rückseitig signiert und datiert sowie bezeichnet „Donaustr. 105, 1/44“. 200 x 170cm,o.R. 4000,–/8000,– Provenienz: Kunstsammlung Südwestbank AG. Untitled, 1991/1992. Mixed media on canvas. Signed, dated and marked “Donaustr. 105, 1/44”. Provenance: Südwestbank AG art collection. Johannes Kahrs (1965-)：無題 1991/1992年 布面混合材料，背面有炭筆簽名、日期並註｢Donaustr. 105, 1/44｣ 德國西南銀行（Südwestbank AG）藝術收藏 90

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1043 1044 CAMPANA, HUMBERTO UND FERNANDO SAO PAULO, GEBOREN 1953 UND 1961 Armlehnsessel, Modell „Vermelha“ aus der cotton string-Serie, entworfen 1993. Ausführung: Edra s.p.a., Perignano/Italien 1998 bis heute. Rahmen aus Epoxid-beschichtetem Edelstahlrohr, handgeknüpftes Geflecht aus etwa 500 m langem Acrylseil mit Baumwollanteil in Kupfer, Stuhlbeine aus gebürste- tem Aluminium. 77 x 83 x 68 cm 1500,–/3000,– Provenienz: Sammlung Schaufler. Literatur: Gareth Williams, „The Furniture Machine. Furniture Design Since 1990“, London 2006, S. 104; Alexander von Vegesack, Matthias Schwartz- Clauss, „Antikörper. Das Werk von Fernando and Humberto Campana. 1989-2009“, Weil am Rhein 2009, S. 48ff und 116; Campana Brothers. Complete Works (So Far)“, London u. a. 2010, S. 128ff; Hans Stofregen u. a., „Chair. 500 designs that matter“, London u. a. 2018, S. 100; „Friedhof der Kuscheltiere. Das brasilianische Design-Duo Humberto und Fernando Campana im Porträt“, in: Falstaff Living 3.2019, S. 36ff; www.edra.com; www. moma.com Ausstellung: „Projects 66. Campana/Ingo Maurer“, Museum of Modern Art, New York“ 1998/1999; „Antikörper. Die Arbeiten von Fernando and Humberto Campana 1989-2009“, Wanderausstellung 2009-2014; „Irmaos Campana“, Oscar Niemeyer Museum, Curitaba/ Brasilien 2017. Armchair, model “Vermelha” from the cotton string series, designed in 1993. Manufactured by Edra s.p.a., Perignano/Italy since 1998 up to today. Frame made of epoxy-coated stainless steel tube, hand-knotted netting made of approximately 500 m long acrylic rope with a cotton content in copper, chair legs made of brushed aluminum. 坎帕納兄弟（Humberto 1953- & Fernando 1961-）：褐 色靠背椅 巴西聖保羅 型號係棉繩系列之Vermelha，1993年設計。意大利 Perignano地區 Edra s.p.a.承造（1998年至今）。框架採 用環氧塗層鋼管，使用縂長約500米的壓克力繩（含 棉、含銀線）手工編織，椅腿採用拉絲鋁 Schaufler藏品。此設計曾先後展於紐約現代美術館 1998/1999特展｢66項目：Campana/Ingo Maurer｣(Projects 66. Campana/Ingo Maurer), Museum of Modern Art；2009- 2014年巡迴展｢抗體：坎帕納兄弟1989至2009年作品 選｣(Antikörper: Die Arbeiten von Fernando and Humberto Campana 1989-2009)；巴西奧斯卡尼邁耶博物館2017年 ｢坎帕納兄弟作品展｣(Irmaos Campana) 94 CAMPANA, HUMBERTO UND FERNANDO SAO PAULO, GEBOREN 1953 UND 1961 Armlehnsessel, Modell „Vermelha“ aus der cotton string-Serie, entworfen 1993. Ausführung: Edra s.p.a., Perignano/Italien 1998 bis heute. Rahmen aus Epoxid-beschichtetem Edelstahlrohr, handgeknüpftes Geflecht aus etwa 500 m langem Acrylseil mit Baumwollanteil in Silber, Stuhlbeine aus gebürstetem Aluminium. 77 x 83 x 68 cm 1500,–/3000,– Provenienz: Sammlung Schaufler. Literatur: Gareth Williams, „The Furniture Machine. Furniture Design Since 1990“, London 2006, S. 104; Alexander von Vegesack, Matthias Schwartz- Clauss, „Antikörper. Das Werk von Fernando and Humberto Campana. 1989-2009“, Weil am Rhein 2009, S. 48ff und 116; „Campana Brothers. Complete Works (So Far)“, London u. a. 2010, S. 128ff; Hans Stofregen u. a. „Chair. 500 designs that matter“, London u. a. 2018, S. 100; „Friedhof der Kuscheltiere. Das brasilianische Design-Duo Humberto und Fernando Campana im Porträt“, in: Falstaff Living 3.2019, S. 36ff; www.edra.com; www. moma.com Ausstellung: „Projects 66. Campana/Ingo Maurer“, Museum of Modern Art, New York“ 1998/1999; „Antikörper: Die Arbeiten von Fernando and Humberto Campana 1989-2009“, Wanderausstellung 2009-2014; „Irmaos Campana“, Oscar Niemeyer Museum, Curitaba/ Brasilien 2017. Armchair, model “Vermelha” from the cotton string series, designed in 1993. Manufactured by Edra s.p.a., Perignano/Italy since 1998 up to today. Frame made of epoxy-coated stainless steel tube, hand-knotted netting made of approximately 500 m long acrylic rope with a cotton content in silver, chair legs made of brushed aluminum. 坎帕納兄弟（Humberto 1953- & Fernando 1961-）：褐 色靠背椅 巴西聖保羅 型號係棉繩系列之Vermelha，1993年設計。意大利 Perignano地區 Edra s.p.a.承造（1998年至今）。框架採 用環氧塗層鋼管，使用縂長約500米的壓克力繩（含 棉、含銀線）手工編織，椅腿採用拉絲鋁 Schaufler藏品。此設計曾先後展於紐約現代美術館 1998/1999特展｢66項目：Campana/Ingo Maurer｣(Projects 66. Campana/Ingo Maurer), Museum of Modern Art；2009- 2014年巡迴展｢抗體：坎帕納兄弟1989至2009年作品 選｣(Antikörper: Die Arbeiten von Fernando and Humberto Campana 1989-2009)；巴西奧斯卡尼邁耶博物館2017年 ｢坎帕納兄弟作品展｣(Irmaos Campana)

1045 1046 CAMPANA, HUMBERTO UND FERNANDO SAO PAULO, GEBOREN 1953 UND 1961 Armlehnsessel, Modell „Vermelha“ aus der cotton string-Serie, entworfen 1993. Ausführung: Edra s.p.a., Perignano/Italien 1998 bis heute. Rahmen aus Epoxid-beschichtetem Edelstahlrohr, handgeknüpftes Geflecht aus etwa 500 m langem Acrylseil mit Baumwollanteil in Silber, Stuhlbeine aus gebürstetem Aluminium. 77 x 83 x 68 cm 1500,–/3000,– Provenienz: Sammlung Schaufler. Literatur: Gareth Williams, „The Furniture Machine. Furniture Design Since 1990“, London 2006, S. 104; Alexander von Vegesack, Matthias Schwartz- Clauss, „Antikörper. Das Werk von Fernando and Humberrto Campana. 1989-2009“, Weil am Rhein 2009, S. 48ff und 116; „Campana Brothers. Complete Works (So Far)“, London u. a. 2010, S. 128ff; Hans Stofregen u. a., „Chair. 500 designs that matter“, London u. a. 2018, S. 100; „Friedhof der Kuscheltiere. Das brasilianische Design-Duo Humberto und Fernando Campana im Porträt“, in: Falstaff Living 3.2019, S. 36ff; www.edra.com; www. moma.com Ausstellung: „Projects 66. Campana/Ingo Maurer“, Museum of Modern Art, New York 1998/1999; „Antikörper: Die Arbeiten von Fernando and Humberto Campana 1989-2009“, Wanderausstellung 2009-2014; Irmaos Campana, Oscar Niemeyer Museum, Curitaba/Brasilien 2017. Armchair, model “Vermelha” from the cotton string series, designed in 1993. Manufactured by Edra s.p.a., Perignano/Italy since 1998 up to today. Frame made of epoxy-coated stainless steel tube, hand-knotted netting made of approximately 500 m long acrylic rope with a cotton content in silver, chair legs made of brushed aluminum. 坎帕納兄弟（Humberto 1953- & Fernando 1961-）：褐 色靠背椅 巴西聖保羅 型號係棉繩系列之Vermelha，1993年設計。意大利 Perignano地區 Edra s.p.a.承造（1998年至今）。框架採 用環氧塗層鋼管，使用縂長約500米的壓克力繩（含 棉、含銀線）手工編織，椅腿採用拉絲鋁 Schaufler藏品。此設計曾先後展於紐約現代美術館 1998/1999特展｢66項目：Campana/Ingo Maurer｣(Projects 66. Campana/Ingo Maurer), Museum of Modern Art；2009- 2014年巡迴展｢抗體：坎帕納兄弟1989至2009年作品 選｣(Antikörper: Die Arbeiten von Fernando and Humberto Campana 1989-2009)；巴西奧斯卡尼邁耶博物館2017年 ｢坎帕納兄弟作品展｣(Irmaos Campana) 96 CAMPANA, HUMBERTO UND FERNANDO SAO PAULO, GEBOREN 1953 UND 1961 Armlehnsessel, Modell „Vermelha“ aus der cotton string-Serie, entworfen 1993. Ausführung: Edra s.p.a., Perignano/Italien 1998 bis heute. Rahmen aus Epoxid-beschichtetem Edelstahlrohr, handgeknüpftes Geflecht aus etwa 500 m langem Acrylseil mit Baumwollanteil in Silber, Stuhlbeine aus gebürstetem Aluminium. 77 x 83 x 68 cm 1500,–/3000,– Provenienz: Sammlung Schaufler. Literatur: Gareth Williams, „The Furniture Machine. Furniture Design Since 1990“, London 2006, S. 104; Alexander von Vegesack, Matthias Schwartz- Clauss, „Antikörper. Das Werk von Fernando and Humberrto Campana. 1989-2009“, Weil am Rhein 2009, S. 48ff und 116; „Campana Brothers. Complete Works (So Far)“, London u. a. 2010, S. 128ff; Hans Stofregen u. a., „Chair. 500 designs that matter“, London u. a. 2018, S. 100; „Friedhof der Kuscheltiere. Das brasilianische Design-Duo Humberto und Fernando Campana im Porträt“, in: Falstaff Living 3.2019, S. 36ff; www.edra.com; www. moma.com Ausstellung: „Projects 66. Campana/Ingo Maurer“, Museum of Modern Art, New York 1998/1999; „Antikörper: Die Arbeiten von Fernando and Humberto Campana 1989-2009“, Wanderausstellung 2009-2014; Irmaos Campana, Oscar Niemeyer Museum, Curitaba/Brasilien 2017. Armchair, model “Vermelha” from the cotton string series, designed in 1993. Manufactured by Edra s.p.a., Perignano/Italy since 1998 up to today. Frame made of epoxy-coated stainless steel tube, hand-knotted netting made of approximately 500 m long acrylic rope with a cotton content in silver, chair legs made of brushed aluminum. 坎帕納兄弟（Humberto 1953- & Fernando 1961-）：褐 色靠背椅 巴西聖保羅 型號係棉繩系列之Vermelha，1993年設計。意大利 Perignano地區 Edra s.p.a.承造（1998年至今）。框架採 用環氧塗層鋼管，使用縂長約500米的壓克力繩（含 棉、含銀線）手工編織，椅腿採用拉絲鋁 Schaufler藏品。此設計曾先後展於紐約現代美術館 1998/1999特展｢66項目：Campana/Ingo Maurer｣(Projects 66. Campana/Ingo Maurer), Museum of Modern Art；2009- 2014年巡迴展｢抗體：坎帕納兄弟1989至2009年作品 選｣(Antikörper: Die Arbeiten von Fernando and Humberto Campana 1989-2009)；巴西奧斯卡尼邁耶博物館2017年 ｢坎帕納兄弟作品展｣(Irmaos Campana)

1047 CAMPANA, HUMBERTO UND FERNANDO SAO PAULO, GEBOREN 1953 UND 1961 Armlehnsessel, Modell „Vermelha“ aus der cotton string-Serie, entworfen 1993. Ausführung: Edra s.p.a., Perignano/Italien 1998 bis heute. Rahmen aus Epoxid-beschichtetem Edelstahlrohr, handgeknüpftes Geflecht aus etwa 500 m langem Acrylseil mit Baumwollanteil in Silber, Stuhlbeine aus gebürstetem Aluminium. 77 x 83 x 68 cm 1500,–/3000,– Provenienz: Sammlung Schaufler. Literatur: Gareth Williams, „The Furniture Machine. Furniture Design Since 1990“, London 2006, S. 104; Alexander von Vegesack, Matthias Schwartz- Clauss, „Antikörper. Das Werk von Fernando and Humberrto Campana. 1989-2009“, Weil am Rhein 2009, S. 48ff und 116; „Campana Brothers. Complete Works (So Far)“, London u. a. 2010, S. 128ff; Hans Stofregen u. a., „Chair. 500 designs that matter“, London u. a. 2018, S. 100; „Friedhof der Kuscheltiere. Das brasilianische Design-Duo Humberto und Fernando Campana im Porträt“, in: Falstaff Living 3.2019, S. 36ff; www.edra.com; www. moma.com Ausstellung: „Projects 66. Campana/Ingo Maurer“, Museum of Modern Art, New York 1998/1999; „Antikörper: Die Arbeiten von Fernando and Humberto Campana 1989-2009“, Wanderausstellung 2009-2014; Irmaos Campana, Oscar Niemeyer Museum, Curitaba/Brasilien 2017. Armchair, model “Vermelha” from the cotton string series, designed in 1993. Manufactured by Edra s.p.a., Perignano/Italy since 1998 up to today. Frame made of epoxy-coated stainless steel tube, hand-knotted netting made of approximately 500 m long acrylic rope with a cotton content in silver, chair legs made of brushed aluminum. 坎帕納兄弟（Humberto 1953- & Fernando 1961-）：褐 色靠背椅 巴西聖保羅 型號係棉繩系列之Vermelha，1993年設計。意大利 Perignano地區 Edra s.p.a.承造（1998年至今）。框架採 用環氧塗層鋼管，使用縂長約500米的壓克力繩（含 棉、含銀線）手工編織，椅腿採用拉絲鋁 Schaufler藏品。此設計曾先後展於紐約現代美術館 1998/1999特展｢66項目：Campana/Ingo Maurer｣(Projects 66. Campana/Ingo Maurer), Museum of Modern Art；2009- 2014年巡迴展｢抗體：坎帕納兄弟1989至2009年作品 選｣(Antikörper: Die Arbeiten von Fernando and Humberto Campana 1989-2009)；巴西奧斯卡尼邁耶博物館2017年 ｢坎帕納兄弟作品展｣(Irmaos Campana) 98

1048 RÜCKRIEM, ULRICH DÜSSELDORF, GEBOREN 1938 Ohne Titel, 1993. Vierteilige Granitskulptur, gespalten und wieder zusammengesetzt. Auf eien Zertifikat signiert, datiert und nummeriert 2/6. 110 x 60 x 25 cm 7000,–/10000,– Provenienz: Galerie Erhard Klein, Bad Münstereifel. - Privatsammlung, Nordrhein- Westfalen. Untitled, 1993. Four-parts granite sculpture, split and reassembled. On a certifikate signed, dated and numbered 2/6. Provenance: Gallery Erhard Klein, Bad Münstereifel. - Private collection, North Rhine-Westphalia. Der 1938 in Düsseldorf geborene Bildhauer Ulrich Rückriem widmet sein Leben dem Stein. Nach seiner Lehre zum Steinmetzt, die er von 1957 bis 1959 absolviert, arbeitet er als Geselle an der Dombauhütte, Köln. Gleichzeitig studiert er an den Kölner Werkschulen bei Ludwig Gies. Ab 1962 ist er als freischaffender Künstler tätig. 1968 kommt es zu den ersten Teilungen, bei der er seine bis heute typische Arbeitsweise entwickelt, indem er Steinblöcke von stark reduzierter kubistische Form zerteilt und anschließend wieder zusammenfügt. 1969 findet die erste Aus- stellung seiner neuen Steinskulpturen in der Galerie Konrad Fischer in Düsseldorf statt. In den folgenden Jahren erlebt das künstlerische Werk Rückriem große Auf- merksamkeit. So werden seine Skulpturen 1970 im Haus Lange, Krefeld gezeigt. Zwischen 1972 und 1992 ist der Künstler auf der documenta 5, 7, 8 und 9 in Kassel vertreten. 1974 wird Rückriem Professor an der Hochschule für bildende Künste Hamburg. 1984 übernimmt er eine Professur für Bildhauerei an der Kunstakade- mie in Düsseldorf und ist seit 1988 als Professor an der an der Städelschule in Frankfurt tätig. „Wieder weg vom Stahl habe ich mir überlegt, was ist der Stein eigentlich, wirklich. Im Steinbruch ist mir dann bewußt geworden, was das für starke Blöcke sind. Diese Kraft wollte ich nicht mehr schwächen, höchstens verstärken. Die erste Prozesse, die im Steinbruch gemacht werden, wie Spalten und Schneiden – das ist praktisch der Anfang von den Arbeiten, die ich seit zehn Jahren mache“ (Stefanie Heckmann, „Figur – Struktur – Index“, Freiburg im Breisgau 1999, S. 152) Im Werk Rückriems dominiert der Stein, dessen Eigenschaften seine kreativen Möglichkeiten leiten und begrenzen. Dabei geht der Künstler behutsam mit dem Naturmaterial um und versucht nur geringfügig mit Hilfe von Schnittstellen, Bohr- löchern und behandelte Oberflächen in die Struktur einzugreifen, um so die dem Stein innewohnende Schönheit sichtbar zu machen. „Mein Grundprinzip ist: ich gehe von einer Idee und vom Material aus. Was zuerst da ist, wechselt. Skulptur fängt für mich vor dem Design an. Wenn ich von Skulptur spreche, denke ich an Material, Form, Maß, Prozeß und den Ort, wo er hinkommt. Und das alles bezieht sich auf den Inhalt. Form ist abhängig vom Material, aber das Material ist auch abhängig von der gewählten Form, von dem notwendigen Prozeß, und da ist noch der Ort“ (Stefanie Heckmann, „Figur – Struktur – Index“, Freiburg im Breisgau 1999, S. 158). Ulrich Rückriem (1938-)：一隅 1990年 岩石雕，兩面皆有切割，多層；所附證書有簽名、日期並作品名稱 北萊茵-威斯特法倫州私人收藏 100

1049 CHRISTO, D.I. CHRISTO JAVACHEFF GABROWO/BULGARIEN, 1935 - NEW YORK, 2020 „Wrapped Reichstag (Project for Berlin) Platz der Republik, Ebertstr. Brandenburger Str.“, 1995. Mischtechnik: Farbfotografie, Farbstift, Farbkreide, Bleistift und Stoffprobe auf Karton, auf Holz aufgelegt, unter Plexiglasrahmung. In Bleistift unten rechts signiert und datiert, in der Darstellung betitelt sowie rückseitig in schwarzem Stift signiert, datiert und mit Copyrightzeichen. 22 x 28,5 cm, R. 12000,–/16000,– Provenienz: Atelier des Künstlers. - Privatbesitz, Baden-Württemberg. Die Verhüllung des Reichstages in Berlin sollte von der ersten Idee bis zur Verwirklichung 25 Jahre in Anspruch neh- men. Am Anfang dieses Kunstprojekts steht eine Ansichtskarte vom Reichstag, die der in Berlin ansässige Amerikaner Michael S. Cullen an Christo mit dem Vorschlag sendet, diesen zu verhüllen. Bereits 1961 hatte der Künstler die Idee geäußert, einmal einen großen Gebäudekomplex - ein Parlament oder ein Gefängnis - einzupacken. Ihm gefiel der Gedanke und bittet Cullen, sich um die nötigen Genehmigungen zu bemühen. Da damals Berlin noch eine geteilte Stadt war, konnte noch an keine Umsetzung des Vorhabens gedacht werden. Erst als die Mauer fiel, rück- te eine Realisierung der Verhüllung wieder in den Fokus. Am 25. Februar 1994 stimmte schließlich der Bundestag, nach einer leidenschaftlich geführten Debatte, dem Projekt „Wrapped Reichstag“ mit 292 zu 223 Stimmen zu. Es war das erste Mal, dass ein Parlament über die zukünftige Existenz eines Kunstwerks debattierte und abstimmte. Für die Reichstagverhüllung benötigte Christo ca. 200 Tonnen Stahl für die Gerüste, um die Türme, das Dach, die Statuen und die Steinvasen, 100.000 Quadratmeter schweres, mit Aluminium bedampftes Polypropylengewebe und 15.000 Meter blaues Polypropylenseil. Da Christo von Anfang an dagegen war, Kräne, Hubsteiger und Gerüste zu ver- wenden, wurden 200 Arbeiter, darunter 90 professionelle Kletterer, engagiert. Der Aufwand war notwendig, da der Künstler den Betrachter während des Verhüllungsvorganges einen freien Blick auf das Projekt geben wollte. So konn- te jeder Interessierte dem, vor den Planen schwebenden Fassadenkletterer dabei zuschauen, wie er die Anschlüsse fixierte und die Seiten vertäute. Die zu Beginn angebrachten Gerüstabdeckungen waren notwendig, da Christo dem, in Falten gelegten Gewebe den Anschein eines Wasserfalles geben wollte, der vom Dach auf den Boden stürzt. Am 24. Juni 1995 war es schließlich so weit. Der Reichstag ist verhüllt. In den kommenden zwei Wochen werden etwa fünf Millionen Menschen das 13 Millionen teure Kunstwerk besuchen, bis schließlich am 7. Juli 1995 wieder mit der Demontage begonnen wurde. Christo erläuterte die Wichtigkeit des temporären Charakters: „Niemand kann diese Projekte kaufen, niemand kommerzialisieren, niemand kann Einritt für Ihre Besichtigung verlangen - nicht einmal uns gehören diese Werke. Unser Werk handelt von Freiheit, und Freiheit ist der Feind allen Besitzanspruchs, und Besitz ist gleichbedeutend mit Dauer. Darum kann das Werk nicht dauern.“ (Jacob Baal-Teshuva, „Christo und Jeanne-Claude“, Taschen, Köln 2001, S. 82). „Wrapped Reichstag (Project for Berlin) Platz der Republik, Ebertstr. Brandenburger Str.”, 1995. Mixed media: colour photography, coloured pencil, pencil, coloured chalk and fabric sample on cardboard, mounted on wood, under plexi- glass frame. Signed and dated on the right, titled in the illustration as well as reverse signed, dated and with copyright sign. Provenance: Studio of the artist. - Private property, Baden-Württemberg. Christo Javacheff (1935- 2020)：包裝德國國會大廈 1995年 多媒體藝術，混合材料；於紙板之上採用如彩色攝 影、彩色鉛筆、彩色粉筆、鉛筆、紡織樣品等共同構 圖，裱於木板之上，配有機玻璃框；作品右下方有鉛 筆簽名並日期，畫面中書有作品名稱，背面有黑筆簽 名、日期並版權標記 出自該藝術家工作室；巴登-符騰堡州私人所有 102

1050 CHRISTO, D.I. CHRISTO JAVACHEFF GABROWO/BULGARIEN, 1935 - NEW YORK, 2020 „Wrapped Reichstag (Project for Berlin) Spree, Reichstagplatz, Ebertstr.“, 1995. Mischtechnik: Farbfotografie, Farbstift, Farbkreide, topographische Karte, und Stoffprobe auf Karton, auf Holz aufgelegt, unter Plexiglasrahmung. In Bleistift rechts mittig signiert und datiert, in der Darstellung betitelt sowie rückseitig in schwarzem Stift signiert, datiert und mit Copyrightzeichen. 28,6 x 22,1cm, R. 12000,–/16000,– Provenienz: Privatsammlung, Nordrhein-Westfalen. Die Verhüllung des Reichstages in Berlin sollte von der ersten Idee bis zur Verwirklichung 25 Jahre in Anspruch neh- men. Am Anfang dieses Kunstprojekts steht eine Ansichtskarte vom Reichstag, die der in Berlin ansässige Amerikaner Michael S. Cullen an Christo mit dem Vorschlag sendet, diesen zu verhüllen. Bereits 1961 hatte der Künstler die Idee geäußert, einmal einen großen Gebäudekomplex - ein Parlament oder ein Gefängnis - einzupacken. Ihm gefiel der Gedanke und bittet Cullen, sich um die nötigen Genehmigungen zu bemühen. Da damals Berlin noch eine geteilte Stadt war, konnte noch an keine Umsetzung des Vorhabens gedacht werden. Erst als die Mauer fiel, rückte eine Realisierung der Verhüllung wieder in den Fokus. Am 25. Februar 1994 stimmte schließlich der Bundestag, nach einer leidenschaftlich geführten Debatte, dem Projekt „Wrapped Reichstag“ mit 292 zu 223 Stimmen zu. Es war das erste Mal, dass ein Parlament über die zukünftige Existenz eines Kunstwerks debattierte und abstimmte. Für die Reichstagverhüllung benötigte Christo ca. 200 Tonnen Stahl für die Gerüste, um die Türme, das Dach, die Statuen und die Steinvasen, 100.000 Quadratmeter schweres, mit Aluminium bedampftes Polypropylengewebe und 15.000 Meter blaues Polypropylenseil. Da Christo von Anfang an dagegen war, Kräne, Hubsteiger und Gerüste zu ver- wenden, wurden 200 Arbeiter, darunter 90 professionelle Kletterer, engagiert. Der Aufwand war notwendig, da der Künstler den Betrachter während des Verhüllungsvorganges einen freien Blick auf das Projekt geben wollte. So konn- te jeder Interessierte dem, vor den Planen schwebenden Fassadenkletterer dabei zuschauen, wie er die Anschlüsse fixierte und die Seiten vertäute. Die zu Beginn angebrachten Gerüstabdeckungen waren notwendig, da Christo dem, in Falten gelegten Gewebe den Anschein eines Wasserfalles geben wollte, der vom Dach auf den Boden stürzt. Am 24. Juni 1995 war es schließlich so weit. Der Reichstag ist verhüllt. In den kommenden zwei Wochen werden etwa fünf Millionen Menschen das 13 Millionen teure Kunstwerk besuchen, bis schließlich am 7. Juli 1995 wieder mit der Demontage begonnen wurde. Christo erläuterte die Wichtigkeit des temporären Charakters: „Niemand kann diese Projekte kaufen, niemand kommerzialisieren, niemand kann Einritt für Ihre Besichtigung verlangen - nicht einmal uns gehören diese Werke. Unser Werk handelt von Freiheit, und Freiheit ist der Feind allen Besitzanspruchs, und Besitz ist gleichbedeutend mit Dauer. Darum kann das Werk nicht dauern.“ (Jacob Baal-Teshuva, „Christo und Jeanne-Claude“, Taschen, Köln 2001, S. 82). „Wrapped Reichstag (Project for Berlin) Spree, Reichstagplatz, Ebertstr.”, 1995. Mixed media: colour photography, coloured pencil, coloured chalk, topographical map, and fabric sample on cardboard, mounted on wood, under plexi- glass frame. Signed and dated in pencil in the centre right, titled in the illustration as well as reverse signed, dated and with copyright sign. Provenance: Private collection, North Rhine-Westphalia. Christo Javacheff (1935- 2020)：包裝德國國會大廈 1995年 多媒體藝術，混合材料；於紙板之上採用如彩色攝 影、彩色鉛筆、彩色粉筆、地圖、紡織樣品等共同構 圖，裱於木板之上，配有機玻璃框；作品中部右側有 鉛筆簽名並日期，畫面中書有作品名稱，背面有黑筆 簽名、日期並版權標記 北萊茵-威斯特法倫州私人收藏 104

*1051 SHUGANG, WANG PEKING, GEBOREN 1960 „Apartment Block Life: Clapper“, 2003. Folge von drei teilweise far- bigen Neonröhrenskulpturen, geformt und auf weiß gefasster Hartfaserplatten montiert. Eine rückseitig in Bleistift signiert. Dazu: Zwei Kartons mit geformten Ersatzröhren. Je 150 x 60 x 15cm 10000,–/15000,– Provenienz: Galerie Alexander Ochs Private, Berlin. - Kunstsammlung Südwestbank AG. Ausstellung: „Wang Shugang: A Chinese“, Südwestbank, Stuttgart 2015. „Apartment Block Life: Clapper”, 2003. A series of three partly coloured neon tube sculptures, formed and mounted on white hardboard. One signed in pencil on the reverse. In addition: Two boxes with shaped replacement tubes. Provenance: Alexander Ochs Private Gallery, Berlin. - Kunstsammlung Südwestbank AG. Exhibition: “Wang Shugang: A Chinese”, Südwestbank, Stuttgart 2015. Der 1960 geborene Wang Shugang studiert Bildhauerei an der Entral Academy of Fine Arts in Peking. 1989 emigriert er nach Deutschland, wo er im Ruhrgebiet als Bildhauer lebt und arbeitet. 2000 kehrt er in seine Heimat zurück. 2010 erhält Shugang unter dem Titel „Das Ich im Wir“ eine Einzelausstellung seiner Werke in der Residenz der deutschen Botschaft in Peking. Der Ausstellungstitel soll programmatisch für das Werk des Künstlers werden. Im Selben Jahr zeigen die Alexander Ochs Galleries Berlin /Beijing in Peking die Einzelaus- stellung „Two are better than One“, die auf den gleichen Kontext in den Arbeiten des Künstlers verweist. Im „Apartment Block Life: Clapper“ von 2003 verdeutlich Shugang in einer stark reduzierten und stilisierten Formenspra- che sein zentrales Thema: Das Verhältnis vom Individuum und Kollektiv. Seine Figuren treten selten alleine auf, sondern eher als Gruppen. Aber häufig verkörpert der Einzelne trotz der kollek- tiven Zugewandtheit eine isolierte Existenz. So auch hier im „Apartment Block Life: Clapper“. Von November 2005 bis August 2006 findet im ZKM in Karlsruhe die Ausstellung „Lichtkunst aus Kunstlicht“ statt. U.a. ist dort der „Apartment Block Life: Clap- per“ ergänzt durch drei sitzende Figuren „Squatter“ als sechstei- lige Installation zu sehen gewesen. 王書剛（1960-）：鼓掌 2003年 多媒體藝術品三，皆以局部彩色的霓虹燈管固定於人像形白色硬質 纖維板上勾勒出人像輪廓，其一背面有鉛筆簽名。另配有可替換燈 管兩盒 出自柏林Alexander Ochs Private畫廊，現為德國西南銀行（Südwest- bank AG）藝術收藏 106

1052 HAND, UWE SCHLESWIG, GEBOREN 1952 „Bau Haus“, 2004. Mischtechnik auf Leinwand. In Öl rückseitig signiert und datiert. 172 x 200cm,o.R. 9000,–/12000,– Provenienz: Privatbesitz Berlin, 2013 erworben. - Privatbesitz, Baden-Württemberg. Literatur: „Uwe Hand - Maler/Painter“, Bielefeld 2019. S. 26/27 (mit ganzseitiger Farbabb.). In dieser Publikationen ist jedoch das falsche Entstehungsjahr und die falschen Maße angegeben. „Bau Haus”, 2004. Mixed media on canvas. Signed and dated. Provenance: Private property Berlin, acquired in 2013. - Private property, Baden-Württemberg. Literature: “Uwe Hand - Maler/Painter”, Bielefeld 2019, p. 26/27 (with full-page colour illustrations). In this publication, however, the wrong year of origin and the wrong measurements are given. Uwe Hand (1952-)：建築屋 石勒蘇益格，2004年 布面，混合材料，背面有油彩簽名並日期 原為德國柏林私人收藏，自2013年由巴登-符騰堡州私 人所有。錄入比勒菲爾德2019年版《畫家Uwe Hand》 (Uwe Hand - Maler/Painter)第26/27頁並有整版彩印插圖 （註：該書所引用尺寸與作畫年代有誤） 108

1053 HODARA, VITTORIO MAILAND, 1960 - SANTA SOFIA, 2016 Satz von sechs Plexiglas-Stühlen, Modell VH 14_003, entworfen: 2014. Ausführung: Hodora Art Designer, Mailand 2014. Farbloses Plexiglas mit Goldfolieneinschlüssen. Sitzschale und Fuß jeweils durch vier verchromte Inbus-Schrauben verbunden. Seitliches Herstelleretikett mit Seriennummer vorhanden. 96 x 42 x 58 cm 5000,–/8000,– Provenienz: Sammlung Schaufler. Literatur: https://www.facebook.com/hodaradesigner/photos - 21.08.2016 Ausstellung: Triennale, Mailand 2014; Monte di Mola Museum, Porto/Italien 2014. Der Familien-Unternehmer Vittorio Hodora fand relativ spät zum professionellen Möbeldesign. Erst ab 2012 wagte er den Schritt, sein Hobby zum Beruf zu machen und gründete hierzu eine Firma, um eigene Möbelentwürfe in Kleinserien umzusetzen. Dabei bildeten die Vereinbarkeit von Eleganz und Funktionalität stets den Kerngedanken seiner Arbeit, die sich von einem Zitat Coco Chanels leiten ließ, die meinte: „Einfachheit ist der Grundgedanke jeglicher Eleganz“ (1923). Über seine eigenen Möbelentwürfe sagte Hodara 2014 in einem Zeitungs-Interview selbst einmal: „Ich möchte Kreationen schaf- fen, die nicht von der Mode beeinflusst werden. Zweifellos teure Werke, aber niemals teuer. Der Preis ist eine Folge des Wertes der Materialien, des Fachwissens bei ihrer Realisierung und nicht des Logos oder des aktuellen Trends.“ Noch im selben Jahr stellte der Designer erstmals seine Kreationen auf der Triennale in Mailand vor. Durch seinen frühen Tod blieb sein Gesamtwerk jedoch auf wenige Stücke beschränkt. A set of six plexiglass chairs, modell VH 14_003, designed in 2014. Manufactured by Hodora Art Designer, Milano, in 2014. Colourless plexiglass with gold foil inclusions, seat and base connected by four chromed allens screws. Sideward manufacturer‘s label with serial number. Vittorio Hodara (1960-2016)：靠背椅六 2014年設計，型號VH 14_003，2014年米蘭Hodora Art Designer承造。 採用内含金箔的透明有機玻璃，座面與足部通過四顆内六角螺釘相 連；有製造商標簽（含序列號）。英年早逝的藝術家Vittorio Hodora 傳世作品並不多，其創辦的家族企業涉獵專業家居設計亦較晚。直 到2012年他才將自己的愛好變成了自己的職業，並創立公司來小量 化生產自己設計的家具，其作品追求高雅與實用並行，並推崇可可· 香奈兒1923年的審美觀｢凡優雅，必簡潔｣2014年，Hodara接受採訪談 及自己的家具設計時曾說：｢我希望我的創作不是在追逐時尚，這樣 的作品無疑是昂貴的，但實質又不是昂貴的。一件商品的價格應取 決於原材料價格與創造者的專業知識，而不是因爲某個品牌商標或 某种時尚潮流。｣同年他的作品首次在米蘭三年展上展出。 Schaufler藏品 110

*1054 BENGEL, TIM STUTTGART, GEBOREN 1991 Stuttgarter Schlossplatz, um 2018. Blattgold, schwarzer und weißer Sand auf Hartfaserplatte. Unten rechts mit Künstlersignet. 93 x 154 cm,o.R. 15000,–/20000,– Provenienz: Kunstsammlung Südwestbank AG. „Stuttgarter Schloßplatz”, ca. 2018. Gold leaf, black and white sand on masonite. With artist‘s signet. Provenance: Südwestbank AG art collection. Tim Bengel (1991-)：斯圖加特王宮廣場 2018年左右 硬質纖維板，混合材料（包括金箔、黑白沙粒），畫 面右下方由藝術家簽名 德國西南銀行（Südwestbank AG）藝術收藏 112

Bitte mit Kugelschreiber ausfüllen Please use ball pen Katalog-Abonnement 2021 / Catalogue subscription 2021 Nagel Auktionen GmbH & Co. KG Postfach 10 35 54 D-70030 Stuttgart Germany Name / Name Vorname / First Name Straße / Street Haus-Nr. / No. PLZ, Ort / Post Code, City Land / Country Tel. privat / Private Phone Tel. geschäftl. / Business phone Fax / Fax E-Mail / E-Mail Kundennummer / Customer-No. Erleichtert uns die Bearbeitung. Sie finden Ihre pers. KD-Nr. auf der Katalogadresse Please help us by stating your personal customer no., which can be found on the catalogue address Zahlung / Payment: Überweisung / Bank transfer IBAN: DE44 6005 0101 0405 3577 05 Postbank BIC: SOLADEST600 Bitte beachten Sie die geänderte Bankverbindung! Please note the changed Bank details! Kreditkartenzahlung / Payment by credit card Karten-Nr. / Card no. Gültig bis Expiry-date Card Verification Code CVC Visa, Mastercard: backside, triple-digit Amex: frontside, four-digit Auktion / Sale Stück Items Abo-Typ Subscr. type Inland Germany Ausland Foreign countries Kunst & Antiquitäten Art & Antiques Moderne Kunst Modern Art Asiatische Kunst Asian Art Kurier / Courier service 4 2 2 S M A € 70,– € 120,– € 60,– € 120,– € 150,– € 200,– German Parcel FEDEX Gesamtbetrag in € Total Amount € € Ort / Place Datum / Date Unterschrift / Signature

Stand 2020 Conditions of Sale The auction is held in the name of Nagel Auktionen GmbH (hereinafter referred to as “Auctioneer”). The auctioneers act as its representative. They are publicly appointed and sworn auctioneers in accordance with § 34 Para. 5 of the Trade Regulation Act. The auction is thus a public auction within the mean- ing of § 383 Para. 3, p. 1 of the Civil Code. 1. Fundamentals of the auction The Auctioneer holds public auctions within the scope of §383 Paragraph 3 Sub-Clause 1 of the German Civil Code in its own name as consignee and for the account of the depositors (consignors) whose names are not disclosed. By taking part in the auction, the following auction conditions of the Auctioneer are accepted. 2. Defects a) All property items offered for auction can be viewed and in- spected prior to the auction. The property items are second-hand. The catalogue descriptions are made to the best of the author’s knowledge and belief, but are for purposes of information exclusively and are not part of the contractually agreed properties and condition of the items within the meaning of § 434 of the Civil Code, in particular they do not constitute guarantees within the meaning of § 443 of the Civil Code. The same applies to verbal or written information of all kinds, as well as the designation of the items when called. If an Internet catalogue is made in addition, the informa- tion in the printed version is nonetheless authoritative. Impairments in the state of the items’ preservation are not stated in every case, so that lack of information likewise does not furnish grounds for an agreement on the quality of the items. The Auctioneer reserves the right to make corrections to catalogue information. These corrections take the form of written no- tices posted at the place of the auction and verbal corrections made by the Auctioneer immediately prior to the auction of the specific item. The cor- rected information takes the place of the catalogue descriptions. All items are offered for auction in the state in which they are found at the time of the auction. b) In the event of quality defects and defects of title claimed within 12 months after the knockdown, the Auctioneer shall undertake at his own discretion to assign his claims or to assert his claims directly against the Consignor. The condition for this is that the buyer has completely paid the bill for the auction. The costs of legal action taken against the Consignor are borne by the buyer, insofar as the Auctioneer receives no reimburse- ment of costs from the Consignor. The valuation of a recognized expert proving the defect and made at the expense of the buyer is necessary for the assertion of a claim for a quality defect. If claims made against the Consignor are successful, the Auctioneer shall refund only the purchase price to the buyer, matching payment with the return of the property. The buyer is still under obligation to pay the premium as compensation for the services of the Auctioneer. In all other respects, the Auctioneer shall assume no liability for quality defects and defects of title, insofar as the Auctioneer has fulfilled his obligations to exercise diligence. This shall not affect any liability of the Auctioneer for bodily harm or injury to health. 3. Bids a) Floor bids Each bidder must indicate his (her/its) name and ad- dress before the start of the auction. This holds even if he takes part in the auction as a representative. In this case, he must also indicate the name and address of the party he is representing. In cases of doubt, the bidder shall make acquisitions in his own name and for his own account. Each bidder must make a deposit before the start of the auction b) Absentee bids In order to ensure that written bids are properly executed, they must be made on the form provided for this purpose and received by the Auc- tioneer at least 48 hours before the start of the first day of the auction. The bidder is required to provide evidence of the receipt. For a written bid to be effective, it must contain detailed information on the person or company of the bidder as well as the lot number. A telephone number at which the bidder can regularly be reached must be indicated when the bid is made. The bid is restricted exclusively to the lot number indicated. Written bids are only used by the Auctioneer with the amount that is necessary to bid over another bid that has been made. Telephone bids will be accepted by telephoning the bidder before the desired lot is called. This is only done for lots with an estimated price of € 750.00 or more. The condition for taking part by telephone is a written notice received by the Auctioneer no later than 48 hours before the start of the first day of the auction. It is possible to make online bids at some auctions (www.auction.de); this requires a registration at least 48 hours before the start of the first day of the auction. The Auctioneer shall assume no liability for the formation or maintenance of telecommunications connections, nor for the orderly transmission and (timely) receipt of online bids to the Auctioneer. What occurs in the hall (for example, with regard to corrections as stated in Number 2 a of these Con- ditions) shall be authoritative for the course of the auction. Only those bids made in the hall are binding. In any case, the bidder is required to provide proof of the entry of the bid c) Handling of bids and knockdown The Auc- tioneer can reject bids if there are valid reasons for doing so. This applies in particular if bidders cannot furnish, at the demand of the Auctioneer, sufficient security prior to the auction commensurate with the value of the bid. If a bid is rejected, the bid made immediately prior to it shall remain binding. d) Given justified reason, the Auctioneer shall reserve the right to combine or separate lot numbers, call them out of sequence, withdraw them if there is a valid reason, or auction them off subject to reservation (UV-Zuschlag). The lot number is the number under which the items are called in the auction, listed in the auction catalogue, or offered for sale by private contract. e) The knockdown shall follow after the highest bid has been called three times. If several persons make the same bid and no higher bid is made after being called three times, the matter will be decided by drawing lots. If identical written bids are received, the knockdown will be granted to the first bid received. If there are doubts regarding whether or to whom the knockdown has been granted, or if a bid submitted on time is overlooked, or if the highest bidder wishes to withdraw his bid, the Auc- tioneer is entitled to withdraw the knockdown, which is thereby invalidated, and to offer the property for auction once again. Any objections against the knockdown are to be raised immediately, i.e., before the next lot is called. The Auctioneer is entitled to refuse the knockdown if there is a valid reason for doing so. f) The estimated price is normally not a limit; a knockdown may also be made below the estimated price. In order to protect the con- signed property, the Auctioneer is entitled to knockdown to the consignor below the agreed limit. A reversal is made in this case. g) If the limit agreed with the consignor is not reached, or for other valid reasons, the Auctioneer is entitled to knock down subject to reservation (UV-Zuschlag). In the event of a subsequent bid equivalent to the limit, the property may be knocked down to another bidder or sold to another bidder in a subsequent sale with no further consultation being required. Bids with awards subject to reser- vation are binding on the bidder for 5 weeks but may be subject to change without notice by the Auctioneer. In particular, any claims of the bidder against the Auctioneer shall be excluded if the knockdown subject to res- ervation should be unsuccessful. h) A bid will lapse if it is rejected by the Auctioneer, if the auction is closed without a knockdown, or if the property is called for auction again. An invalid overbid does not result in the previous bid being invalid. i) A knockdown called by the Auctioneer obligates the bidder to accept the item and make payment. Ownership of the auctioned property only passes to the buyer when all claims of the Auctioneer have been settled in full. The risk of fortuitous loss or fortuitous deterioration of the property passes to the buyer simultaneously with the knockdown. j) The sale of unsold lots is part of the auction, in which interested parties place their orders for submitting bids of a specific amount in writing. The provisions of §§312b et seq. regarding distance contracts do not apply. The Auction Conditions apply analogously to the sale of unsold lots. 4. Purchase price, turnover tax a) As a rule, all deliveries are subject to a differential tax in accordance with § 25a of the German Turnover Tax Act (UStG), with a premium of 29,5 % being levied on the hammer price. This premium includes statutory turnover tax on the total difference. Turnover tax is not stated separately on the invoice. Consignments which are subject to turnover tax (marked by * with the lot no.), such as those from non-EU countries, for example, are invoiced at the standard tax rate with a pre- mium of 24,5 % being levied on the hammer price. The turnover tax is pay- Since 1922 Fine Arts and Antiques Nagel Auktionen GmbH | Neckarstrasse 189 – 191 | 70190 Stuttgart | Postfach 103554 | 70030 Stuttgart Tel: + 49 (0) 711 - 64 969 - 0 | Fax: + 49 (0) 711 - 64 969 - 696 | contact @ auction.de

Stand 2020 Versteigerungsbedingungen Die Versteigerung erfolgt im Namen der Nagel Auktionen GmbH (im folgenden „Versteigerer“ genannt). Die Auktionatoren handeln als deren Vertreter. Sie sind gemäß § 34 Abs. 5 GewO öffentlich bestellte und vereidigte Versteigerer. Die Versteigerung wird damit zu einer öffentlichen Versteigerung im Sinne des § 383 Abs. 3, S. 1 BGB. 1. Grundlagen der Versteigerung Der Versteigerer versteigert in einer öffentlichen Versteigerung i.S. des § 383 Abs. 3 Satz 1 BGB als Kommis- sionär im eigenen Namen und für Rechnung der Einlieferer (Kommittent- en), die unbenannt bleiben. Mit der Teilnahme an der Auktion werden die nachstehenden Verstei-gerungsbedingungen des Versteigerers anerkannt. 2. Mängel a) Sämtliche zur Versteigerung gelangenden Gegenstände können vor der Versteigerung besichtigt und geprüft werden. Die Sachen sind gebr- aucht. Die Katalogbeschreibungen sind nach bestem Wissen und Gewissen vorgenommen, sie dienen lediglich der Information und sind nicht Teil der vertraglich vereinbarten Beschaffenheit der Gegenstände im Sinne des § 434 BGB und sind insbesondere auch keine Garantie im Sinne des § 443 BGB. Das gleiche gilt für mündliche oder schriftliche Auskünfte aller Art sowie die Bezeichnung der Gegenstände bei Aufruf. Wird zusätzlich ein In- ternetkatalog erstellt, sind dennoch die Angaben der gedruckten Fassung maßgeblich. Beeinträchtigungen des Erhaltungszustandes werden nicht in jedem Falle angegeben, so dass fehlende Angaben ebenfalls keine Be- schaffenheitsvereinbarung begründen. Der Versteigerer behält sich vor, Kat- alogangaben zu berichtigen. Diese Berichtigung erfolgt durch schriftlichen Aushang am Ort der Versteigerung und mündlich durch den Auktionator un- mittelbar vor der Versteigerung des einzelnen Gegenstandes. Die berichtig- ten Angaben treten anstelle der Katalogbeschreibungen. Alle Gegenstände werden in dem Zustand versteigert, in dem sie sich bei der Auktion befinden. b) Der Versteigerer verpflichtet sich bei Sach- und Rechtsmängeln An- sprüche, die innerhalb von 12 Monaten nach dem Zuschlag geltend gemacht werden nach seiner Wahl an den Käufer abzutreten oder ge- genüber dem Einlieferer direkt zu erheben. Voraussetzung dafür ist, dass der Käufer die Auktionsrechnung bezahlt hat. Die Kosten der Rechtsver- folgung gegen den Einlieferer trägt der Käufer, soweit der Versteigerer vom Einlieferer keine Kostenerstattung erhält. Zur Geltendmachung eines Sachmangels ist die Vorlage des Gutachtens eines anerkannten Sachver- ständigen, welches den Mangel nachweist, auf Kosten des Käufers erford- erlich. Im Falle erfolg-reicher Inanspruchnahme des Einlieferers erstattet der Versteigerer dem Käufer ausschließlich den Zuschlagspreis Zug um Zug gegen Rückgabe des Gegenstandes. Der Käufer bleibt zur Entrichtung des Aufgeldes als Dienstleistungsentgelt verpflichtet. Im Übrigen ist eine Haftung des Versteigerers wegen Rechts- und Sachmängeln ausgeschlos- sen, sofern dieser seine Sorgfaltspflichten erfüllt hat. Eine etwaige Haftung des Versteigerers für Körper- und Gesundheitsschäden bleibt unberührt. 3. Gebote a) Saalgebote Jeder Bieter hat vor Beginn der Auktion seinen Namen und seine Anschrift anzugeben. Dies gilt auch, wenn er sich als Vertreter an der Auktion beteiligt. In diesem Fall hat er zusätzlich Namen und Anschrift des Vertretenen anzugeben. Im Zweifel erwirbt der Bieter im eigenen Namen und auf eigene Rechnung. Jeder Bieter hat vor Beginn der Auktion eine Depot-Zahlung zu hinterlegen. b) Ferngebote Um die Ausfüh- rung schriftlicher Gebote sicher zu stellen, müssen diese auf dem dafür vorgesehenen Formular - mindestens 48 Stunden vor Beginn des ersten Auktionstages beim Versteigerer eingehen. Zur wirksamen Abgabe eines schriftlichen Gebotes ist die genaue Angabe der Person oder Firma des Bieters sowie der Lot-Nummer erforderlich. Mit der Abgabe des Gebotes muss eine Telefonnummer angegeben werden, unter welcher der Bieter regelmäßig zu erreichen ist. Das Gebot beschränkt sich ausschließlich auf die angegebene Lot-Nummer. Schriftliche Gebote werden vom Versteiger- er nur mit dem Betrag in Anspruch genommen, der erforderlich ist, um ein anderes abgegebenes Gebot zu überbieten. Telefonische Gebote werden entgegengenommen, indem der Bieter vor Aufruf des gewünschten Lots angerufen wird. Dies geschieht nur für Lots mit einem Schätzpreis ab Euro 750,-. Voraussetzung für die telefonische Teilnahme ist eine schriftliche Anzeige, die spätestens 48 Stunden vor Beginn des ersten Auktions-tages beim Versteigerer eingeht. Bei bestimmten Auktionen ist die Abgabe eines Online-Gebots möglich (www.auction.de); hierzu ist eine Registrierung mind. 48 Std. vor Beginn des ersten Auktionstags erforderlich. Der Ver- steigerer übernimmt keine Haftung für das Zustandekommen oder die Aufrechterhaltung von Telekommunikationsverbindungen sowie die ord- nungsgemäße Übermittlung und den (rechtzeitigen) Zugang von Onlin- eangeboten an den Auktionator. Maßgeblich für die Versteigerung bzw. deren Ablauf ist das Saalgeschehen (z.B. hinsichtlich Berichtigungen gem. Ziff. 2 a). Verbindlich sind ledglich die im Saal wiedergegebenen Gebote. In jedem Fall ist der Bieter für den Zugang des Gebotes beweispflichtig. c) Behandlung der Gebote und Zuschlag Der Versteigerer kann Gebote bei Vorliegen sachlicher Gründe ablehnen. Dies gilt insbesondere, wenn Bieter auf Verlangen des Versteigerers keine ausreichenden, dem Wert des Gebotes entsprechenden Sicherheiten vor der Auktion erbringen können. Bei Ablehnung eines Gebotes bleibt das unmittelbar zuvor ab- gegebene Gebot verbindlich. d) Der Versteigerer behält sich bei Vorliegen eines sachlichen Grundes das Recht vor, Lot-Nummern zu vereinen, zu trennen, außerhalb der Reihenfolge anzubieten oder unter Vorbehalt (UV- Zuschlag) zu versteigern. Die Lotnummer ist die Nummer, unter der die Gegenstände in der Auktion aufgerufen werden bzw. im Auktionskatalog verzeichnet sind oder im Freihandverkauf angeboten werden. e) Der Zus- chlag erfolgt nach dreimaligem Aufruf an den Höchstbietenden. Wenn mehrere Personen dasselbe Gebot abgeben und nach dreimaligem Au- fruf kein höheres Gebot erfolgt, entscheidet das Los. Bei gleichlautenden schriftlichen Geboten erhält der Ersteingang den Zuschlag. Bestehen Zweifel darüber, ob oder an wen der Zuschlag erteilt ist oder wurde ein rechtzeitig abgegebenes Gebot übersehen oder will der Höchstbietende sein Gebot nicht gelten lassen, so kann der Versteigerer den Zuschlag zurückziehen, der damit unwirksam wird, und den Gegenstand erneut ausbieten. Ein- wendungen gegen einen Zuschlag sind unverzüglich, d.h. vor Aufruf des nächsten Lots zu erheben. Bei Vorliegen eines wichtigen Grundes kann der Versteigerer den Zuschlag verweigern. f) Der Schätzpreis ist in der Regel kein Limit. Der Zuschlag kann auch unter dem Schätzpreis erfolgen. Zum Schutz des eingelieferten Gegenstandes ist der Versteigerer berechtigt, un- terhalb des vereinbarten Limits den Zuschlag an den Einlieferer zu erteilen. In diesem Falle entsteht ein Rückgang. g) Wird das mit dem Einlieferer ver- einbarte Limit nicht erreicht oder bestehen sonstige wichtige Gründe, kann der Versteigerer den Zuschlag unter Vorbehalt erteilen (UV-Zuschlag). Der Gegenstand kann im Falle eines Nachgebotes des Limits auch ohne Rück- sprache einem anderen Bieter zugeschlagen oder im Nachverkauf veräußert werden. Gebote mit UV-Zuschlägen sind für Bieter 5 Wochen verbindlich, für den Versteigerer jedoch freibleibend. Insbesondere sind jegliche Ansprüche des Bieters gegen den Versteigerer ausgeschlossen, wenn der UV-Zuschlag nicht ausgeführt wird. h) Ein Gebot erlischt, wenn es vom Versteigerer ab- gelehnt wird, wenn die Auktion ohne Erteilung des Zuschlages geschlossen wird oder der Gegenstand erneut aufgerufen wird. Ein unwirksames Überge- bot führt nicht zum Erlöschen des vorangegangenen Gebotes. i) Mit dem Zuschlag durch den Versteigerer wird der Bieter zur Abnahme des Gegen- standes und zur Zahlung verpflichtet. Das Eigentum an den Versteigerungs- gegenständen geht erst mit vollständigem Ausgleich aller Forderungen des Versteigerers an den Käufer über. Bei Zahlung durch Scheck wird erst die vorbehaltlose Bankgutschrift als Zahlungseingang bzw. Erfüllung gewertet. Die Gefahr des zufälligen Untergangs und der zufälligen Verschlech- terung des Gegenstandes geht mit dem Zuschlag an den Käufer über. j) Der Nachverkauf ist Teil der Versteigerung, bei der der Interes- sent schriftlich den Auftrag zur Gebotsabgabe mit einem bestim- mten Betrag erteilt. Die Bestimmungen über Fernabsatzver- träge gem. §§ 312b ff BGB finden keine Anwendung. Für den Nachverkauf gelten die Versteigerungsbedingungen entsprechend. 4. Kaufpreis, Umsatzsteuer a) Die Lieferungen unterliegen im Regelfall der Differenzbesteuerung gem. §25a UstG: Auf die Zuschlagsumme wird ein Aufgeld in Höhe von 29,5 % erhoben. In diesem Aufgeld ist die gesetzliche Umsatzsteuer (Ust.) auf die Gesamtdifferenz enthalten. Die Umsatzsteuer wird bei der Rechnungsstellung nicht ausgewiesen. Bei Einlieferungen z.B. aus Drittländern, die mit Einfuhrumsatzsteuer be- lastet sind (Kennzeichnung durch * bei der Lot-Nr.), erfolgt die Fakturi- Since 1922 Fine Arts and Antiques Nagel Auktionen GmbH | Neckarstrasse 189 – 191 | 70190 Stuttgart | Postfach 103554 | 70030 Stuttgart Tel: + 49 (0) 711 - 64 969 - 0 | Fax: + 49 (0) 711 - 64 969 - 696 | contact @ auction.de

Bitte mit Kugelschreiber ausfüllen Please use ball pen Gebote / Bids Nagel Auktionen GmbH Postfach 10 35 54 D-70030 Stuttgart Germany Name / Name Vorname / First Name Straße / Street Haus-Nr. / No. Es gelten die versteigerungsbedingungen der Nagel Auktionen GmbH, Stuttgart / The conditions of sale are binding Telefonisches Mitbieten erst ab Schätzpreis € 750,– Telephone bids can be accepted for lots estimated above € 750,– Die Bieter-Registrierung erfordert die Vorlage einer Kopie des Personalausweises oder Reisepasses The bidder registration requires a copy of your identity card or passport Gebote für Auktion-Nr. Bids for sale code 792M PLZ, Ort / Post Code, City Land / Country Tel. privat / Private Phone Tel. geschäftl. / Business phone Fax / Fax E-Mail Es wird um eine entsprechende Depot-Zahlung gebeten Intending buyers supply a deposit Lot Höchstgebot oder „Telefon“ Highest bid or „Telephone“ Lot Höchstgebot oder „Telefon“ Highest bid or „Telephone“ Lot Höchstgebot oder „Telefon“ Highest bid or „Telephone“ Kundennummer / Customer-No. UST-IDNR. ☐ ☐ ☐ Ich möchte mich schriftlich an der Auktion beteiligen. Sofern meine Gebote nicht ausreichen, ermächtige ich den Versteigerer, für mich wie folgt höher zu bieten: I would like to participate in the sale by written bids. In case my offers are not sufficient I am authorizing the auctioneer to increase my offers as follows: Ich möchte mich telefonisch an der Auktion beteiligen. Ich bitte um Anruf während der Auktion unter: Mit der Teilnahme am telefonischen Bietverfahren, erteilt der Bieter sein Einverständnis zur eventuellen Aufzeichnung des Telefonates. I would like to participate in the sale by telephone. Please call me at following number during the auction: By taking part in the telephone bidding process the bidder declares his consent to the possible recording of the telephone call. Diese Willensbekundung stellt die Anzeige gem. Ziff. 3b der Versteigerungsbedingungen dar. This declaration corresponds with figure 3b of the conditions of sale. Tel.-Nr. / Phone Alternative Tel.-Nr. / alternative Phone Ich möchte per Newsletter über folgende Auktionen informiert werden: (Daten werden nicht an Dritte weitergegeben - Abmeldung jederzeit möglich) I want to be informed by newsletter about the following auctions: (Data is not given to third parties - unsubscription is possible at any time) ☐ Asiatische Kunst / Fine Asian Art ☐ Moderne & Zeitgenössische Kunst / Modern & Contemporary Art ☐ Kunst, Antiquitäten & Schmuck und Nagel Collect / Fine Arts, Antiques & Jewellery and Nagel Collect ☐ Sammlerteppiche, Textilien & Islamische Kunst / Rugs & Carpets, Textiles & Islamic Art Ort / Place Datum / Date Unterschrift / Signature